Inicialmente no cinema - por analogia com a percepção performance teatral– acreditava-se que um determinado palco nada mais era do que um lugar (pano de fundo) para a ação do ator. O fato de que entre a cena 1 (frase de montagem) e a cena 2 é possível e conexão semântica, estabelecido pelo espectador do filme, não era óbvio...
"... em 1922 Lev Kuleshov criou um conceito que em todo o mundo dos cineastas foi chamado de “efeito Kuleshov”. É feita uma frase de montagem, ou seja, uma certa conexão das peças filmadas. Uma das peças muda e o significado de toda a frase é repensado. Podemos mostrar o rosto de uma pessoa (no experimento realizado por Kuleshov, era o rosto de Mozzhukhin) em combinação com diferentes molduras. Dependendo do que é mostrado nas proximidades - um almoço, uma mulher, o cadáver de uma criança, uma paisagem - a expressão do rosto da pessoa vista em close será interpretada de forma diferente por nós.
Não vi esta experiência de montagem, gravada e realizada em filme. Kuleshov contou aos membros de seu grupo sobre ele em 1921-1922.
Esqueci de perguntar a Lev Vladimirovich sobre isso. Ele morreu. A autoria do “efeito” é atribuída pela opinião cinematográfica mundial a Kuleshov. O próprio Lev Vladimirovich disse que a autoria de seu sobrenome é real, mas outro sobrenome poderia estar aqui. O mesmo pode ser dito sobre muitas descobertas e invenções.
No filme Novo Cinema Paradiso (1988), um padre severo obrigou um mecânico a cortar cenas de filmes que considerava indecentes. O público ficou profundamente indignado, pois essas omissões perderam todo o sentido da imagem. No final, o personagem principal recebe uma seleção de todos os fragmentos recortados, e frames de filmes famosos piscam na tela - os mesmos que ele antes não conseguia ver. É assim que uma nova história se forma a partir de pequenos fragmentos.
Cena do filme "Novo Cinema Paradiso" (1988)
A edição é outra forma de diálogo com o espectador. Às vezes, a conexão de dois quadros separados, cujas conexões podem não ser óbvias, leva ao surgimento de um terceiro condicional, que vemos subconscientemente e, graças a ele, damos um novo significado a todos os eventos anteriores. Isso é semelhante ao subtexto de uma conversa entre duas pessoas, que não pode ser calculado imediatamente - apenas sentido intuitivamente.
Uma frase clássica de montagem é uma certa sequência de tomadas, cuja combinação explica as ações dos personagens e o significado dos acontecimentos, com base na fórmula dramática “mostre, não conte”. E se a união de dois quadros constitui uma única ação, ela pode ser entendida como uma frase comum num diálogo. Ler tal frase torna-se mais difícil se os significados semânticos dos frames não forem iguais ou diretamente opostos.
Vamos considerar quando a edição se torna uma ferramenta para transmitir significados ocultos e como um simples corte pode mudar o significado de uma cena de um filme.
Um pouco de história
Ao falar sobre a teoria da montagem, certamente vêm à mente os nomes de Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein. A importância de seus experimentos residia no uso da montagem como meio de influenciar o espectador.Kuleshov diz que ao combinar imagens de vários objetos com o olhar expressivo de Ivan Mozzhukhin, acidentalmente chegou à conclusão de que o significado da cena muda dependendo da sequência de quadros. Se antes, com a ajuda da edição, os cineastas conectavam na tela eventos que se sucedem (edição sequencial), ou ocorrem em momentos diferentes e em diferentes lugares (edição paralela), então a descoberta de Kuleshov transformou a edição em uma ferramenta para manipular a consciência do espectador.
Lev Kuleshov sobre o Efeito Kuleshov
Em 1923, num artigo de Eisenstein, foi introduzido pela primeira vez o conceito de “montagem de atrações”, que ele analisou a partir do exemplo de uma produção teatral. Mais tarde, em 1938, no artigo “Montagem”, explicou a importância desta técnica para o cinema, dizendo que “o espectador tem uma certa conclusão ao justapor dois pedaços de filme colados”. As combinações entre imagens evocam associações; novo significado funciona. Isso refletia diretamente a tarefa do filme, que Eisenstein via como a criação de “não apenas uma história logicamente coerente, mas precisamente a mais comovente história”.
Por exemplo, o recorte de imagens de vários ídolos em “Outubro” (1927) deveria, segundo Eisenstein, levar o espectador à conclusão: Deus é apenas uma figura sem alma que pode ser facilmente quebrada.
Cena do filme "Outubro" (1927)
A ideia de significado conexões de instalação Os cineastas alemães também o adotaram, fazendo seu próprio análogo de “montagem de atrações” - filmes “ corte transversal" Eles usaram a edição rítmica como forma de transmitir o humor e o ritmo acelerado da vida. Um exemplo marcante nesta direção - “Berlim, sinfonia cidade grande"(1927), onde a essência da montagem foi reduzida a combinações associativas dos movimentos dos objetos - rodas de carros, pernas humanas - com o ritmo da cidade. O diretor de "Symphony", Walter Ruttmann, conhecido por seus filmes abstratos ("Opus"), conectou frames completamente diferentes em conteúdo semântico, fazendo-os soar novos.
Cena do filme "Berlim, City Symphony" (1927)
Significado oculto
As frases de montagem podem ser simples ou complexas. Simples - quando um quadro apenas dá continuidade ao pensamento de outro, a conclusão da frase é baseada em relações de causa e efeito. Por exemplo, quando o herói olha para o relógio, provavelmente presumimos que ele está esperando por alguém/alguma coisa, está com pressa em algum lugar ou está procrastinando. Os detalhes ficam claros a partir do contexto da situação.E no caso de comparar vários frames, cujas ligações são imperceptíveis, surge uma espécie de projeção - um novo frame que o espectador “desenha” na sua imaginação. Claro, podem ser sentimentos e emoções pessoais que nada têm a ver com a essência da história. Mas se o diretor escolhe conscientemente comparações de montagem como forma de conduzir o espectador a um determinado pensamento, o significado oculto é gradualmente trazido à tona. Igualmente importante nesta abordagem é a reticência, que funciona para manter o interesse na intriga principal da trama.
Para que uma simples colagem de duas molduras adquira significados adicionais, diversas técnicas são utilizadas:
- chamar a atenção para detalhes (herói/lugar e close de objeto importante para a trama);
- transição das palavras para a ação (os comentários dos personagens explicam o visual);
- combinação associativa em forma, cor, direção de movimento;
- colisão contrastante de frames com significados opostos;
- chamada rítmica (a velocidade das mudanças de pessoal sugere um aumento no conflito);
- repetição dos mesmos elementos em determinados intervalos (refrão de montagem).
15 curtas-metragens de diretores famosos, reunidos em duas partes (“Trompete” e “Violoncelo”), distinguem-se pela extrema expressividade visual. As histórias contadas em um formato de 10 a 13 minutos reduzem ao mínimo a estrutura dramática padrão, o que significa que devem acelerar a ação devido às transições de edição. Frases construídas a partir de emendas nos mergulham rapidamente em uma trama específica e nos permitem compreender a linha de pensamento do autor.
Diálogo e detalhe
Observar as palavras e detalhes dos personagens é a maneira mais fácil de perceber a montagem. Assim, no primeiro curta-metragem da antologia “Trumpet” (“O inferno não existe para os cães”, dirigido por Aki Kaurismäki), a edição sequencial nos leva de evento a evento em um curto período de tempo. Aqui os olhares e as palavras dos personagens sugerem o que eles vão olhar e para onde irão. Logo no início, o herói Markku Peltola anuncia ao chefe que vai pedir demissão, se casar e ir para a Sibéria. No quadro seguinte, ele se encontra na sala de jantar e, lembrando-se de suas palavras, adivinhamos imediatamente por que ele apareceu ali, e em Katie Outinen reconhecemos a mesma mulher por cujo amor o azarado aventureiro desiste de tudo e vai para terras distantes. Ao manter relações de causa e efeito, as transições entre as cenas são percebidas como um único fluxo de ação, e o espectador lê o subtexto naturalmente.Episódio “O inferno não existe para cães” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
A atenção aos detalhes em “Starstruck” (dir. Michael Redford) revela a intriga central da trama. Quando o personagem de Daniel Craig, retornando à Terra após uma longa viagem, vem visitar um velho decrépito, a câmera segue seu olhar e mostra uma série de fotografias, para depois retornar aos atores. Mesmo antes de ouvir a palavra “pai”, podemos adivinhar que o jovem é o pai e o velho decrépito é seu filho. A montagem explica isso em um nível oculto.
Episódio “Star Crazy” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
O início do almanaque “Violoncelo” - “A História da Água” (dir.). Aqui, as frases de montagem nos conduzem ao longo dos anos, mostrando como a vida de uma pessoa muda - um encontro com uma mulher, um casamento, uma família. A história dá uma volta completa, voltando ao início. Nesse caso, é justamente pelos significados ocultos das transições entre frames que se pode compreender que vários anos se passaram.
Episódio “The Story of Water” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
Metáfora e contraste
O curta “Life Line” (dir. Victor Erice) está repleto de diversas metáforas e associações. Até o final, as frases de montagem são difíceis de explicar - elas transmitem clima e tom, chamando a atenção para elementos menores. Fazemos várias suposições sobre as conexões entre os frames, mas apenas outro refrão em um dos últimos frames – um retorno à manchete do jornal – explica a essência da história. O motivo das entonações alarmantes da trama não está tanto na ameaça interna à saúde da criança, mas na externa - o jornal escreve sobre o início da guerra. Dessa forma, a ligação entre o tempo e a linha da vida pode ser traçada e o resgate do menino não parece mais um final feliz. Graças às transições de edição, o espectador vê neste fragmento muito mais do que os personagens da trama - as mensagens criptografadas entre os frames falam não só sobre o presente, mas também sobre o futuro.Episódio “Life Line” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
Um simples esboço sobre a ruptura fracassada da atriz no trecho "Night in a Trailer" (dir.) é construído na edição intra-frame. As frases de montagem aqui são interessantes pelo contraste. A contradição se manifesta no choque de emoções e gestos, que fica especialmente perceptível na cena final - quando em 10 minutos a menina nem tem tempo de fumar um cigarro com calma e apaga no prato de comida trazido - um fechamento -up da atriz, um close de sua mão e depois uma foto de um trailer vazio. O significado oculto da cena: a transitoriedade do tempo perdido.
Episódio “Interior. Reboque. Night" do projeto de filme "Ten Minutes Older: Trumpet" (2002)
Vemos o esboço filosófico “Iluminação” (dir. Volker Schlöndorff) através dos olhos de um mosquito que voa de pessoa para pessoa. O movimento da câmera imita o voo de um inseto, permitindo-nos ver as coisas de um ângulo diferente. Maioria as cenas são editadas intra-frame e as frases são construídas por meio de transições suaves de cena para cena de acordo com o princípio de combinações associativas de objetos e movimentos.
Episódio “Illumination” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
Ritmo
Uma solução de sucesso para uma entrevista sobre a campanha eleitoral “We Were Robbed” (dir.) é a montagem rítmica. O ritmo de mudança de pessoal aumenta à medida que os participantes falam sobre a soma dos resultados da votação, disputas e esclarecimentos sobre as circunstâncias da contagem dos votos. Aqui, a própria velocidade das transições sugere que o episódio caminha na direção de um conflito crescente e, quando resolvido, o ritmo desacelera para o inicial.Episódio “We Were Robbed” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
O raciocínio de uma jovem e de um idoso na história “Rumo a Nancy” (dir. Claire Denis) sobre como estrangeiros podem ser aceitos em novo país, é interrompido por cortes para outro passageiro. No final, ele acaba sendo o vizinho do compartimento e o espectador facilmente conclui que ele é o próprio “exemplo abstrato” que foi discutido. Inserções de paisagens que brilham fora da janela, insignificantes para a trama, dão movimento a todo o episódio.
Episódio “Towards Nancy” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
No trecho “Twelve Miles to Trona” (dir.), o som das frases da montagem é potencializado por distorção óptica, mudanças nas cores e proporções. Sinais de trânsito, close-ups ator e detalhes, aliados à música rítmica e às mudanças de planos, permitem compreender rapidamente o estado do herói e todo o contexto da situação.
Episódio “Twelve Miles to Trona” do projeto de filme “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
Vamos resumir
Uma frase de montagem pode ser uma combinação completamente comum de dois quadros, e o terceiro significado nela é apenas formal - não é segredo algum.Quando a narrativa é complexa (em histórias com muitos personagens e enredos, ou em filmes com poucos diálogos), a edição de frases pode criar afirmações cujo significado não é óbvio.
Still do episódio “Interior. Reboque. Night" do projeto cinematográfico "Ten Minutes Older: Trumpet" (2002) / Foto: Matador Pictures
Em ambos os casos, existem vários princípios lógicos que os cineastas seguem:
- transição suave entre ângulos e tamanhos;
- unidade de esquemas de iluminação e gama de cores ao combinar dois quadros diferentes;
- cumprimento das relações de causa e efeito entre as transições (na direção do movimento, nos detalhes, nos diálogos, no som).
Capa: still do filme “Novo Cinema Paradiso” (1988) / Miramax
Aqui partirei da classificação da montagem desenvolvida por Eisenstein.
Hoje, alguns pontos desta classificação estão parcialmente desatualizados, e novos foram acrescentados. Mas ao mesmo tempo continua a ser um clássico e é utilizado por escolas de cinema em todo o mundo. É verdade que me parece que em sua classificação Eisenstein não fala de tipos, mas de níveis de organização de montagem do material. Ao mesmo tempo, devemos lembrar que nenhum dos níveis anula o outro. Qualquer um, o mais instalação complexa , deve ser construída segundo lógica, ritmo e outras características - sem isso permanecerá, em melhor cenário
, experimento do aluno.
O próximo nível de organização da edição é a edição por dominantes (tonais na classificação de S. M. Eisenstein). Qualquer traço significativo da imagem que desenvolva o sentimento necessário ao autor, por meio do qual se realiza a ideia do episódio ou a tarefa da frase de montagem, pode ser escolhido como dominante.
A virada e resolução de uma linha dominante pode ser a sua resolução por outra dominante, que retoma a anterior e inicia um novo tema plástico.
Os dominantes são construídos, resolvidos e fluem uns para os outros de forma semelhante aos acontecimentos em construção dramática (mas sem substituí-los!). Revelam no plástico o motivo principal de um episódio ou frase de montagem, correlacionado com tarefa comum episódio. Aqueles. a gestão e o desenvolvimento do dominante é o motivo plástico.
A dinâmica de tensão e ritmo crescentes, a expressividade revelada dos dominantes e a compressão do material acabam por produzir uma explosão.
Na edição, existem dominantes temáticos e de apoio. Os primeiros desenvolvem-se nos limites de uma frase ou episódio de montagem, os segundos passam, mudando, através de toda a coisa, unindo a sua série pictórica num único todo. Manter vários dominantes simultaneamente em material documental
geralmente não é prático. Em primeiro lugar, isto requer a introdução de várias outras condições, muitas vezes contraditórias, durante a filmagem, com um número já demasiado grande de tarefas a serem resolvidas ao mesmo tempo, e que podem ser feitas, na maioria das vezes, apenas em filmagens encenadas. Em segundo lugar, já duas características dominantes complicam significativamente a percepção do filme e, de três, pelo menos uma quase certamente simplesmente não será percebida pelo espectador. Embora também aqui tudo dependa das especificidades do enquadramento, da precisão da técnica e da complexidade/riqueza semântica.
Uma das variantes da montagem dominante - a rima da montagem - baseia-se na semelhança de frames ou frases de montagem: temporais ou espaciais (refrão), ou diretas, ou uma lista de chamada de motivos plásticos.
A rima serve para associar duas cenas que têm significado, emoção semelhantes ou, paradoxalmente, têm algo em comum. Nesse caso, a rima da montagem torna-se um suporte que une e desenvolve associativamente o quadro rimado ou frase da montagem. Quanto mais as rimas estiverem espaçadas umas das outras no tempo, maior será a semelhança, até mesmo a completa coincidência, necessária para que o espectador perceba sua rima.
Porém, essa semelhança ou identidade é uma coincidência justamente na forma, mas não na decodificação – semântica ou emocional. Caso contrário, a rima se transforma em tautologia. Essa rima se assemelhará a um verso grafomaníaco, com uma palavra rimando.
A técnica de montagem de rimas é bastante complexa, mas se feita com precisão pode produzir um efeito artístico poderoso que é difícil de conseguir por outros meios. Por exemplo, a rima plástica de dois episódios com conteúdos diferentes define sua identidade semântica, não subjuntiva, mas ditando de maneira muito rígida exatamente essa forma de lê-los.
Ao rimar os quadros iniciais ou finais de várias frases de montagem, você pode obter o efeito de “contar a partir de um ponto” de diferentes situações (início), ou o padrão de um único final de conteúdo diferente, mas, digamos, caminhos essencialmente semelhantes de personagens diferentes.
A rima do primeiro e do último quadro dá uma sensação de infinito ou ciclicidade do processo, ou seja, fecha a coisa no anel de uma composição circular.
A exclusão (elipse) desempenha um papel importante na expressividade da linguagem da tela. Graças à extraordinária originalidade e poder da linguagem das imagens, a expressividade da tela é construída sobre constantes omissões.
As omissões são introduzidas para três propósitos:
1. omissões pelo fato de a tela ser uma forma artística de apresentação de material, o que significa que se baseia na seleção e colocação de material - são descartadas durações e “tempos fracos” da ação.
2. tudo o que é mostrado na tela deve ter um determinado significado, devendo ser omitido o insignificante, ou seja, a ação na tela, mesmo comparada ao teatro, deveria ser mais “comprimida”, a menos que o diretor tenha um objetivo específico e não se esforce para criar a impressão de duração, ociosidade ou tédio.
3. O entretenimento na tela depende diretamente da dinâmica e intensidade da ação. Pudovkin e Eisenstein, e depois deles o resto da direção, para enfatizar a velocidade e a intensidade da ação, muitas vezes omitem seu momento decisivo e mostram apenas o início e o resultado.
Com efeito, numa montagem que fala de um ferreiro, não é necessário mostrar todo o processo de forjamento. É muito mais eficaz montar:
1. Quarta. pl., o ferreiro levanta o martelo.
2. Cr. pl., o martelo cai sobre a peça de trabalho.
3. Cr. pl., a ferradura acabada é baixada na água, sibilando.
4. Cr. pl., o ferreiro levanta o martelo.
5. Quarta. pl., a ferradura acabada e ainda fumegante cai sobre a anterior.
“Um plano de edição, uma frase e até um episódio fazem parte de um todo que se completa na mente do espectador. Mas para isso a parte deve conter informações suficientes para completar o todo. Mas o todo não pode ser mostrado, porque é a lei (tropo - A.K.) Post pro Toto (parte em vez do todo - A.K.) que permite criar a imagem de um fenômeno, e não mostrá-lo simplesmente como um fato ou uma sequência de fenômenos.” Latyshev V. A.
Em cada quadro, em cada frase, ação, episódio da montagem, deve haver reticências, falta de informação - como principal método de manter o interesse.
Para determinar este momento, o diretor deve ter um senso de ritmo muito apurado e sentir intuitivamente a riqueza de informações do quadro. Idealmente, a cena deve ser cortada pouco antes de o espectador considerá-la completamente, assim como o momento ideal no final do almoço é quando você está com falta de comida. Caso contrário, em ambos os casos, instala-se a saciedade, estragando a impressão geral e, em vez de prazer, surge uma sensação de peso por “comer demais”.
Sobre a edição paralela de Griffith. O princípio da sua construção é simples e semelhante à fórmula literária “E nesta hora...”. Essa técnica é boa para aprimorar o drama. Por exemplo, ajuda a organizar com precisão um tipo de intriga: “O espectador sabe, o herói não sabe”. Funciona de forma brilhante na edição de várias perseguições, enfatizando a simultaneidade de vários eventos. Mas para que seu uso tenha algum significado, os eventos montados devem estar, se não estritamente conectados, pelo menos de alguma forma correlacionados entre si.
A técnica funciona igualmente bem tanto em filmes de ficção quanto em documentários. Mas mesmo durante a filmagem do documentário, a sua utilização deve ser planeada com antecedência, ao nível do guião do realizador, para não se enganar na escolha da direcção dos movimentos, vistas, pontos de filmagem, etc.
Próximo princípio primordial organização da instalação - ritmo. O ritmo determina o fluxo do tempo na tela, organiza a percepção e a dramaturgia do público. O ritmo tem a capacidade de harmonizar a estrutura composicional. A falta de concentração rítmica, assim como a monotonia rítmica, dá origem à fadiga rápida. O ritmo precisamente organizado é um meio poderoso de controlar a esfera sensório-emocional. Numa estrutura rítmica rigidamente organizada, uma ruptura no ritmo é sempre percebida como um sotaque poderoso.
O primitivo da organização rítmica é o ritmo métrico, quando a duração do plano é determinada fisicamente (no filme) ou pelo contador do videocassete. A estrutura métrica é sempre linear: ou acelera (aumentando a tensão), ou desacelera (decai), ou é mantida no mesmo nível (para transmitir uma sensação de monotonia mecânica, por exemplo, a imagem sonora de uma fábrica no filme de Ravel “ Balero”). Esta organização do material não leva em consideração nem o conteúdo dos frames nem o ritmo intraquadro. Portanto, os quadros destinados à edição métrica devem ser extremamente inequívocos ou calculados com absoluta precisão para todos os componentes, dependendo de sua posição em tal estrutura (um exemplo clássico é o ataque dos Kappelites em “Chapaev” pelos irmãos Vasiliev).
A organização pulsante do ritmo métrico é uma técnica extremamente difícil de implementar e geralmente não dá muito efeito (um exemplo bem conhecido: ondas divididas em planos e coletadas pela montagem métrica de Pudovkin apenas enfraqueceram o impacto dos planos disparados pelo operador). A colisão de dois ritmos métricos parece muito mais interessante, por exemplo, com edição paralela: por exemplo. aceleração do ritmo em um local de ação, com seu fluxo monótono e lento em outro. Mas esta técnica deve ser estabelecida ao nível do guião do realizador, caso contrário, com fotogramas imprecisos e sobretudo erros de ritmo intraquadro, a sua organização torna-se problemática.
Mais frequentemente, a edição rítmica é utilizada na tela, levando em consideração a composição e o conteúdo dos frames. Os principais elementos que determinam a duração do quadro na edição rítmica são a complexidade do contorno e do fundo do objeto principal, a complexidade da composição geral do quadro e o ritmo intraquadro. O quadro deve ser “lido” pelo espectador, e isso requer um certo tempo. O ritmo intraquadro e a tensão dramática geral influenciam o tempo dessa “leitura”: quanto mais altos estão, mais intensamente o espectador “lê” as informações do quadro. Aqueles. na edição rítmica, a ênfase não está no tempo objetivo de visualização, mas no tempo subjetivo de percepção.
Curiosamente, mas dois quadros próximos um do outro - um simples, estático, com contorno claro e descomplicado e fundo monocromático, e um complexo, dinâmico, com contorno quebrado ou fundo complexo - apesar de o o segundo será, digamos, 2 vezes mais longo em filmagem, subjetivamente será percebido como equivalente em duração, porque a intensidade da leitura do 2º será uma ordem de grandeza maior, e o tempo para isso, mesmo com uma percepção tão intensa, será gasto 2 vezes mais.
Este tempo subjetivo necessário para a leitura só pode ser determinado intuitivamente, porque depende de muitos fatores e nuances. Mas regra geralé o seguinte: quanto mais simples o quadro, menor é o seu “preço”, menos tempo de tela ele deve ocupar.
A organização rítmica do material é extremamente importante em qualquer filme. Mas requer atenção especial se for usada música. Não importa se você trabalha em um dos gêneros musicais ou apenas planeja adicionar música de fundo ao texto da narração. A maioria das obras musicais tem um ritmo simples ou complexo, mas claramente expresso, que, sobreposto à estrutura da montagem, torna-se imediatamente o rítmico dominante de todo o material. E qualquer imprecisão no ritmo da edição é enfatizada, acentuada pela música e simplesmente começa a “atingir os olhos”.
O sentido de ritmo do diretor não deve ser inferior ao musical. O diretor precisa desenvolver um senso de tato automático e infalível para manter pelo menos ritmos simples na montagem. A coincidência de ritmos na escolha da música para um episódio está longe de ser a única, mas a primeira condição para a sua correspondência. Se você tiver problemas com a sensação de ritmo-tempo, como último recurso selecione a música com antecedência, grave-a em uma fita master e edite a imagem de acordo com as batidas.
No entanto, este método deve ser sempre utilizado em casos difíceis quando é necessária uma sincronização precisa com a música. Mesmo que você consiga segurar batidas de estruturas rítmicas bastante complexas “automaticamente” durante a filmagem e a edição, sem sobrecarregar sua cabeça com isso. Mas se o fonograma não tiver apenas um significado de fundo ou rítmico, mas também um significado dramático significativo, tente sempre selecioná-lo e gravá-lo com antecedência. Porque assim você pode organizar com precisão a edição não apenas de acordo com intervalos de clock, mas também de acordo com intervalos dinâmicos verticais.
Em geral, a estrutura musical é tão ritmicamente forte que, salvo raras excepções, será quase sempre decisiva para a percepção do tempo-ritmo global. É um paradoxo, mas mesmo que a sua edição seja ritmicamente perfeita e haja uma falha rítmica na execução musical, o espectador perceberá isso como um erro no ritmo da edição.
E uma última coisa. Não devemos esquecer que a estrutura rítmica da montagem é estabelecida durante a filmagem e depende em grande parte do ritmo intraquadro, da intensidade da ação, do conteúdo sensorial e semântico e da composição do quadro. Portanto, o ritmo de cada episódio, sua pulsação, deve ser decidido antes das filmagens, caso contrário na edição você não terá mais que trabalhar, mas sim sair dessa. Nem sempre é possível sair. Esse, aliás, é um dos problemas mais sérios quando se trabalha com material “selecionado”. Sempre, se possível, é melhor refazer o material conforme necessário para um determinado episódio do que fazer filmagens, ainda que de altíssima qualidade, mas filmadas para outro trabalho.
Aqui partirei da classificação da montagem desenvolvida por Eisenstein. Hoje, alguns pontos desta classificação estão parcialmente desatualizados, e novos foram acrescentados. Mas ao mesmo tempo continua a ser um clássico e é utilizado por escolas de cinema em todo o mundo. É verdade que me parece que em sua classificação Eisenstein não fala de tipos, mas de níveis de organização de montagem do material.
Ao mesmo tempo, devemos lembrar que nenhum dos níveis anula o outro. Qualquer instalação, mesmo a mais complexa, deve ser estruturada de acordo com a lógica, o ritmo e outras características - sem isso permanecerá, na melhor das hipóteses, uma experiência estudantil.
O próximo nível de organização da edição é a edição por dominantes (tonais na classificação de S. M. Eisenstein). Qualquer traço significativo da imagem que desenvolva o sentimento necessário ao autor, por meio do qual se realiza a ideia do episódio ou a tarefa da frase de montagem, pode ser escolhido como dominante. A única condição é que o que é tomado como dominante seja claramente (não necessariamente acentuado) expresso, tenha um certo desenvolvimento, novamente inteligível, e carregue uma certa carga sensório-semântica. A frase de montagem emocional é construída de forma ascendente, mas depende e é determinada pelo ponto final (cad).
Pode ser o desenvolvimento de uma luz ou cor dominante, o contorno do objeto principal, o fundo, a composição do quadro ou o tamanho. Mas o desenvolvimento do dominante deve obedecer integralmente às leis da construção dramática, ou seja, tem seu próprio começo, reviravoltas, clímax, parada, virada e desfecho. Só então o dominante se torna um signo formativo e sensório-semântico, ou seja, adquire as qualidades de um elemento artístico.
A virada e resolução de uma linha dominante pode ser a sua resolução por outra dominante, que retoma a anterior e inicia um novo tema plástico.
Os dominantes são construídos, resolvidos e fluem uns para os outros de forma semelhante aos acontecimentos em construção dramática (mas sem substituí-los!). Eles revelam no plástico o motivo principal de um episódio ou frase de montagem, correlacionado com a tarefa geral do episódio. Aqueles. a gestão e o desenvolvimento do dominante é o motivo plástico. A dinâmica de tensão e ritmo crescentes, a expressividade revelada dos dominantes e a compressão do material acabam por produzir uma explosão.
Na edição, existem dominantes temáticos e de apoio. Os primeiros desenvolvem-se nos limites de uma frase ou episódio de montagem, os segundos passam, mudando, através de toda a coisa, unindo a sua série pictórica num único todo.
Manter vários dominantes simultaneamente em material documental é geralmente impraticável. Em primeiro lugar, isto requer a introdução de várias outras condições, muitas vezes contraditórias, durante a filmagem, sob condições que já são demasiado grandes quantidades tarefas que podem ser resolvidas simultaneamente e que podem ser realizadas, na maioria das vezes, apenas durante a filmagem encenada. Em segundo lugar, já duas características dominantes complicam significativamente a percepção do filme e, de três, pelo menos uma quase certamente simplesmente não será percebida pelo espectador.
Embora também aqui tudo dependa das especificidades do enquadramento, da precisão da técnica e da complexidade/riqueza semântica. Você pode desenvolver simultaneamente, digamos, três dominantes ao editar um nascer do sol. O primeiro deles será um aumento na iluminação, o segundo será o desenvolvimento do contorno do círculo (disco solar), e o terceiro, o mais dinâmico, será o desenvolvimento do esquema de cores do azul escuro ao laranja brilhante ou amarelo. Esta linha pode até ser resolvida na cor verde brilhante de um prado ensolarado com reflexos de gotas de orvalho (motivo leve) e, por exemplo, uma roda de carroça, cujo contorno coincide em termos de composição com o disco do sol. Se então a roda começar a se mover novamente e a carroça se mover pela campina, então uma frase tão precisa lançará imediatamente o espectador no mito da “carruagem solar” de Hélios ou outra semelhante - este motivo é arquetípico, encontrado entre todos os povos e pode ser lido quase inequivocamente (ver Jung K. G., “Arquétipo e Símbolo”).
Uma das variantes da montagem dominante - a rima da montagem - baseia-se na semelhança de frames ou frases de montagem: temporais ou espaciais (refrão), ou diretas, ou uma lista de chamada de motivos plásticos. A rima serve para associar duas cenas que têm significado, emoção semelhantes ou, paradoxalmente, têm algo em comum. Nesse caso, a rima da montagem torna-se um suporte que une e desenvolve associativamente o quadro rimado ou frase da montagem. Quanto mais espaçadas as rimas no tempo, maior será a semelhança, até a completa coincidência, necessária para que o espectador perceba sua rima.
Porém, essa semelhança ou identidade é uma coincidência justamente na forma, mas não na decodificação – semântica ou emocional. Caso contrário, a rima se transforma em tautologia. Essa rima se assemelhará a um verso grafomaníaco, com uma palavra rimando.
A técnica de montagem de rimas é bastante complexa, mas se feita com precisão pode produzir um efeito artístico poderoso que é difícil de conseguir por outros meios. Por exemplo, a rima plástica de dois episódios com conteúdos diferentes define sua identidade semântica, não subjuntiva, mas ditando de maneira muito rígida exatamente essa forma de lê-los. Ao rimar os quadros iniciais ou finais de várias frases de montagem, você pode obter o efeito de “contar a partir de um ponto” de diferentes situações (o início), ou o padrão de um único final de conteúdo diferente, mas, digamos, essencialmente semelhante caminhos de personagens diferentes. A rima do primeiro e do último quadro dá uma sensação de infinito ou ciclicidade do processo, ou seja, fecha a coisa no anel de uma composição circular.
Omitindo a divisão de Eisenstein da edição em tonal e harmônico (afinal, o mesmo clima emocional e atmosfera do quadro podem ser uma linha tão dominante quanto a cor, o contorno etc.), detenhamo-nos na edição, que na classificação é chamada “intelectual”, decifrável pelo próprio S. M. Eisenstein como “o som dos tons de uma ordem intelectual”.
Este nome reflete antes o tipo de pensamento e as paixões do próprio Eisenstein. Esse caminho é um dos possíveis, mas é o caminho de um diretor “girino”. É extremamente difícil conseguir um efeito artístico nele, porque... os conceitos intelectuais podem deleitar-se com a sua complexidade filosófica ou paradoxal, mas quase nunca tocam os sentimentos. Além disso, como sabemos, foi precisamente esta técnica que, em geral, se tornou a razão do fracasso do filme “Bezhin Meadow”. As construções intelectuais muitas vezes resultam em quebra-cabeças ou - e na prática com muito mais frequência - em metáforas primitivas como “os soldados são levados para o quartel - as ovelhas são levadas para o curral”, “o criminoso é uma aranha”, a desinência “Viva México!" etc. – ou seja em metáfora ou alegoria direta.
Uma alegoria na tela, por sua clareza, parece uma invenção artificial e é percebida como uma imposição rude de certas comparações intelectuais ao espectador. Portanto, se construções filosóficas complexas não são sua especialidade, é melhor usá-las com menos frequência e com extrema cautela. E poucos conseguem abalar as emoções do público. De qualquer forma, o próprio Eisenstein não conseguiu fazer isso.
Não existem técnicas ruins, e a mesma edição intelectual hoje existe perfeitamente na... comédia, especialmente na comédia excêntrica. Lá ela é usada ou como uma paródia desta metáfora muito direta, ou diretamente, novamente como uma paródia, mas de um personagem ou situação (em “It Can’t Be” de Gaidai, etc.). Embora mesmo aí seja necessário muito esforço para que não pareça uma bufonaria plana ou um rebus.
Mais tarde, o escopo da edição inteligente foi ampliado. Indo além das ideias puramente especulativas, esse tipo de edição foi denominado “associativo”. Talvez seja aqui que haja um acesso direto à própria natureza da arte cinematográfica e à possibilidade das mais interessantes decisões de direção e câmera. A natureza associativa da construção confere à montagem subtexto, profundidade e, por fim, imagética. Parece determinar o contexto sensório-semântico no qual o espectador deve considerar um determinado episódio ou quadro.
No filme de B. Shunkov na “Zona Inundada” no final, o velho cantor é associado a um antigo ídolo de pedra. Ou em “Flauta” de J. Schiller: a individualidade do menino, o herói do filme - flauta, bateria - figurantes, multidão, oficialidade escolar, etc.
A associação pode ser, como no caso anterior, interframe, ou seja, correlacionar eventos ou objetos em um feed. Ou talvez, indo além do seu escopo, inclua círculos associativos que são conhecidos a priori pelo espectador. Podem ser fenômenos da realidade ou da história que se tornaram imagens simbólicas, ou artísticas (por exemplo, o episódio final do baile de máscaras do filme “On the Edge” de B. Shunkov). É ainda melhor se a percepção do próprio original mudar (o final do filme “Comédia de Alta Segurança”)
Em qualquer caso, estes elementos devem ser geralmente conhecidos ou, pelo menos, incluídos no círculo de conceitos dos espectadores a quem este filme se destina (ou seja, o endereço do espectador - falaremos sobre isso separadamente).
Absolutamente qualquer elemento pode ser usado para permitir uma associação. As únicas condições são: a sua identificação, a memorização na imagem “original” e a “legibilidade” contextual da correlação do quadro ou frase de montagem a ela associada.
Uma das opções mais comuns para permitir uma associação é através de uma série de sons, ou seja, através do alinhamento vertical do som na instalação ( instalação vertical– enquadramentos combinados com som dão origem a um terceiro significado). Na verdade, basta incluir alguma música ou texto alegre associado a um objeto ou conceito, e o espectador irá correlacionar com eles o que está acontecendo na tela. É claro que o som por si só não é suficiente; algum tipo de correspondência deve ser construída na imagem, na situação, no personagem, etc.
O exemplo mais simples: tire uma foto caiada de algum jardim e mostre os bastidores em uma voz feminina frase: “Oh maravilhoso, maravilhoso pomar de cerejeiras!..” – para quem conhece a peça, a associação tanto com “The Cherry Orchard” quanto com o próprio A.P. Chekhov está garantida. E se você deixar outra mulher com um vestido longo branco, ou melhor ainda, com um chapéu de aba larga...
Um sinal de associação intraquadro é algo mais complexo. Para correlacionar, por exemplo, uma festa com uma reunião de mesas. celas, não basta jogar uma toalha vermelha sobre a mesa. Serão necessários pelo menos mais dois ou três elementos para que o espectador considere esta associação adequada ao design (por exemplo, os tipos e poses dos companheiros de bebida, algum tipo de retrato cerimonial atrás do “presidente” e uma garrafa facetada na frente dele, etc.).
Uma situação situacional consiste na coincidência de elementos significativos de ação, situações, esclarecidos, novamente, seja por som ou por elementos de frames (“Flauta” de J. Schiller).
É importante lembrar que uma associação que surge espontaneamente no espectador pode afastá-lo da intenção do autor em qualquer direção e infinitamente longe. Portanto, para sua correta leitura, são necessários esforços distintos para construir pontos de referência de associação. Um dos erros mais comuns dos diretores novatos (e não só) é confiar na própria percepção: “já que eu vi, todos vão entender”. Às vezes, isso se deve ao medo de ser “dominado”. Portanto, as associações construídas, pelo menos a princípio, precisam ser verificadas, mostrando o material não só aos colegas, mas também a todos que você possa classificar como seu público potencial e verificando a adequação da leitura. O segundo perigo desta técnica é perder a linha entre a legibilidade da associação e a banalidade.
A montagem de atrações é uma técnica que leva o princípio da montagem ao seu limite lógico: aqui não são mais quadros que se chocam, dando origem a um terceiro sentido, mas frases e episódios de montagem. Em particular, o “Fascismo Ordinário” de M. Romm baseia-se nesta técnica. A palavra “atração” aqui não significa algum tipo de entretenimento ou truque, mas algo projetado para um resultado emocional e semântico e, ao mesmo tempo, uma conexão espetacularmente eficaz e comovente. Os elementos que colidem numa atração não têm necessariamente de ser contrastantes no seu conteúdo - o contraste é apenas parcial e nem sempre melhor maneira implementação desta técnica. O principal é que surja uma nova decodificação e atitude diante do que está acontecendo, mas não como conclusão lógica, compreensão, mas como descoberta, visão do público, mas preparada e organizada pelo autor.
A montagem de atrações também não é uma invenção cinematográfica. O próprio Eisenstein desenvolveu inicialmente esta técnica em relação ao palco teatral. E muito antes dele, foi usado pela literatura, pela pintura e pela música: para realçar o efeito trágico e cômico.
Por exemplo, na literatura - uma colisão de episódios. A cena dos coveiros em Hamlet e a tempestade em Rei Lear são as mesmas atrações. Assim como o final de “Mozart e Salieri” de Pushkin:
“Mas ele está certo?
E eu não sou um gênio? Gênio e vilania
Duas coisas são incompatíveis. Não é verdade:
E Bonarotti? Ou é um conto de fadas
Multidão burra e sem sentido - e não era
O criador do Vaticano é um assassino?
É a correlação, a “montagem conjunta” deste monólogo com a cena anterior de envenenamento que revela tanto a falta de sentido do ato quanto o fato de que Salieri permanecerá “segundo” mesmo quando o gênio morrer.
Uma reviravolta eficaz e executada com precisão geralmente também é construída sobre uma atração (“Peaches”, de O’Henry).
Para a tela, pela sua clareza, essa técnica tornou-se um dos mais poderosos meios de influência justamente pela possibilidade de sua implementação puramente plástica. Além disso, como técnica de edição, revelou-se talvez a mais valiosa para os documentaristas, porque Às vezes permite elevar o material já filmado, mas de natureza cotidiana, em uma estrutura figurativa.
Outra técnica de edição em que nos concentraremos é a edição remota de A. Peleshyan. Em essência, ele repete a técnica do refrão, mas combinando-a com a montagem harmônica de Eisenstein (paralela a I. Weisfeld). Esta técnica é implementada da seguinte forma: um determinado quadro ou frase de montagem, literal ou ligeiramente modificado, é repetido várias vezes na fita. Mas, ao contrário do refrão usual, os episódios inseridos entre eles estabelecem a cada vez uma nova decodificação do significado semântico dessa frase.
Aqui, a leitura do quadro também depende da sua posição contextual. Mas, em contraste com o princípio de Eisenstein de “descobrir significado” a partir da colisão de molduras ou frases de montagem, Peleshyan, na sua própria formulação, esforça-se “não por juntá-los, não por empurrá-los, mas por criar uma distância entre eles”. Isso permite não integrar, mas, ao contrário, dividir os significados de um quadro em uma multiplicidade que se apresenta gradativamente ao espectador.
Em vez de complicar o campo semântico, ocorre sua simplificação temporária. E o espectador, em vez de “três significados” (2 quadros e 1 integrado), é apresentado a um “terceiro” ou “quarto” dele.
Reduzindo a técnica a uma forma primitiva, podemos dizer que, ao contrário da colagem clássica A + B + C + D, o princípio A – B, A – C, A – D, etc. O resultado é uma espécie de reversão semântica gradual, preenchendo um objeto ou fenômeno com cada vez mais novos significados, sobrepondo-se gradativamente e trazendo-o ao nível da polissemia de uma imagem artística. Ao mesmo tempo, a estrutura da fita também acaba sendo claramente estruturada em ritmo por rimas idênticas e repetidas.
“Essa estrutura é muito parecida com a estrutura de um poema ou de um cristal. É difícil de criar, mas depois de finalizado não pode mais ser alterado. Além disso, segundo Peleshyan, em tal estrutura, mesmo um elemento removido terá um significado próprio e impactará justamente pela sua ausência na percepção da estrutura geral”, escreveu um dos críticos da revista “Art of Cinema”. No entanto, deve-se acrescentar aqui que esta última propriedade é inerente a qualquer imagem artística acabada.
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Regra dos 180 graus — regra básica cinematografia, que afirma que ao filmar dois personagens (ou objetos) em uma cena, eles devem manter uma única posição (esquerda-direita) posição relativa um para o outro. Em outras palavras, o ângulo de filmagem pode mudar, mas em quadros diferentes um personagem deve permanecer à esquerda e o segundo à direita.
Se a câmera intercepta um eixo imaginário conectando dois objetos, isso é chamado de interseção de linha. Um novo quadro retirado do lado oposto é chamado de ângulo reverso.
- Se houver uma conversa entre dois personagens, traçamos uma linha entre eles;
- se o personagem estiver caminhando, então a linha é a direção de seu movimento;
- se um personagem está lendo um livro, então a linha passa entre seus olhos e o livro;
- se um personagem sai do quadro e reaparece no quadro seguinte, então uma linha imaginária passa entre as cenas (se ele saiu pela esquerda, ele entra pela direita).
Exemplos
Vejamos a regra dos 180 graus usando o exemplo de um diálogo entre dois atores. Se Owen (de camisa laranja) estiver à esquerda e Bob (de camisa azul) estiver à direita, então Owen deve sempre olhar para a direita, mesmo que Bob não esteja no quadro. Bob também deve permanecer sempre voltado para a esquerda. Durante a edição, passar para o outro lado da linha, onde os personagens trocam de lugar, desorientará o espectador e destruirá a integridade da cena. Portanto, é violado extremamente raramente - muitas vezes por causa do efeito cômico.
Usando uma cena de ação como exemplo, se um carro sair do quadro pela direita, ele deverá entrar no próximo quadro pela esquerda. Se um carro aparecer à direita, isso novamente causará confusão e distrairá o espectador.
Um exemplo do uso consistente da regra dos 180 graus pode ser encontrado em muitos filmes de guerra soviéticos, onde as tropas soviéticas sempre marcham da direita para a esquerda e as tropas inimigas da esquerda para a direita. Isto se deve à localização geográfica dos países em guerra. A mesma característica está presente no filme sobre a Primeira Guerra Mundial “The Big Parade” (1925) dirigido por King Vidor. Nesse caso, nas cenas de batalha, as tropas americanas (chegando do oeste) são sempre mostradas marchando da esquerda para a direita na tela, enquanto as tropas alemãs (chegando do leste) fazem o oposto.
Problemas e soluções
A regra dos 180 graus permite ao espectador navegar visualmente com movimentos e ações invisíveis acontecendo ao redor dos objetos e fora da tela. É importante na narração de cenas de batalha. Um exemplo de desorientação visual é a cena de batalha do filme " Guerra nas estrelas. Ataque dos Clones" em Geonisis.
Evitar ultrapassar os limites é um desafio que quem estuda a profissão de cinema deve enfrentar. No exemplo do carro acima, você pode resolver o problema inserindo um quadro "buffer" do objeto movendo-se diretamente em direção ou longe do observador. Ou cruze a linha em movimento em um quadro para que o espectador possa ver a mudança nas posições. Se você cruzar a linha, precisará permanecer do mesmo lado até voltar ao movimento.
Estilo
Na produção profissional, a regra geralmente aceita dos 180 graus é parte integrante do estilo de edição de filmes denominado edição sequencial. A regra nem sempre é seguida. Às vezes, os cineastas quebram deliberadamente a regra para criar desorientação. Stanley Kubrick é famoso por isso, por exemplo, na cena do banheiro do filme O Iluminado. Os irmãos Wachowski, Tinto Brass, Yasujiro Ozu, Wong Kar-Wai e Jacques Tati também ignoraram por vezes a regra, como fez Lars von Trier em Anticristo.
Os apresentadores de TV britânicos Ant & Dec seguem este estilo em todas as suas aparições: Ant está sempre à esquerda, Dec à direita. O mesmo princípio é seguido pelos integrantes da dupla pop japonesa PUFFY.
Alguns diretores argumentam que os eixos imaginários desta regra podem ser usados para moldar a tensão emocional de uma cena. Quanto mais próxima a câmera estiver do eixo, maior será o impacto emocional e o envolvimento do público.
Eles fizeram uma coisa interessante na segunda parte do filme “O Senhor dos Anéis” de Peter Jackson com Gollum: esse personagem falava sozinho, enquanto o “bom” Gollum olhava para a esquerda, e o “mau” Gollum olhava para a direita . O espectador percebeu isso como dois personagens conversando entre si.
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