Фуга- највисоката полифона форма, која се карактеризира со:
Изведување на темата во поврзани клучеви и враќање на оригиналниот,
Присуство на вонтематски конструкции (интерлудии),
Употреба на комплексен контрапункт и различни техники на полифоничен развој.
Поделба и флуидност на формата:
Тонскиот план најмногу ги определува формите - троделни, дводелни и рондо-бус фуги;
Интерлудии, нивни поврзувачки и разделувачки функции:
Каденци, нивна кореспонденција и неусогласеност со поделбата на формата врз основа на тонската рамнина.
Изложба
Минималниот број на презентации на темата во изложбата одговара на бројот на гласови во фугата (темата мора да помине во секоја од нив).
Можни се дополнителни теми.
Ако бројот на дополнителни спроводливост одговара и на бројот на гласови во фугата, тогаш овие спроводници формираат контраизлагање. Така настанува двојна изложеност.
Кога темата дополнително се изведува со ист глас, таа често тонски се ажурира - доминантен клуч наместо тоник и обратно.
Одговорот е реален и тонски.
Вистинскиот одговор е точното транспонирање на темата во доминантна.
Тонски одговор (обичен случај) - 11-ти степен, што одговара на нивото Y на темата, се заменува во тонскиот одговор со 1-ви степен.
Темата не е модулирање и модулирање. Функцијата на тонскиот одговор со модулирачка тема е да го спречи да влезе во тоналитетот на двојна доминантна (неповрзана).
Контрадодаток(што звучи истовремено со темата) се случува:
незадржан, делумно задржан, задржан (задржан при нови имплементации на темата). Манифестацијата на вертикално мобилен контрапункт во нова имплементација на темата со задржан контрапункт.
Странично шоу- фрагмент од фуга во кој нема тема (или одговор) во ниту еден од гласовите. Нивните поврзувачки и разделувачки функции.
Повратниот интерлуд во изложбата е „мост“ за враќање на темата во главниот клуч по доминантниот одговор.
Модулирачките интерлудиуми често се случуваат помеѓу главните делови на Формуларот со цел да се премести од тонично-доминантната изложба во нов клуч на развојот (развивачки дел) и да се врати на главниот клуч на репризата.
Развојен дел од фугата
Започнува со појавување на тема во нов клуч. Завршувањето на изложбата и кадецијата може да се совпаднат.
Модулирачките интерлудиуми можат да бидат не само на рабовите на формата на фугата, туку и во делови во врска со појавата на нов тоналитет. Формите на интерлудиите се едноставни или канонски низи. Почесто, интерлудите користат тематски или контрастни мотиви, поретко се базираат на нов материјал. Има чести сличности меѓу интерлудиите.
Развојни техники(варијации).
Можност за трансформација на темата (превртување, проширување, итн.), вклучително и во имплементации на стрета.
Реприза или завршување на дел во развој.
Реприза– враќање на тонот и темата. Обемот на репризата обично е помал во споредба со изложбата, понекогаш со една презентација на темата. Во реприза, темата може да се изведе и да се трансформира (поминува во зголемување, дури и во оптек). Можен е заклучок или код, каде што исто така е можно да се води тема.
ЗавршувањеРазвојниот дел и фугата во целина се карактеризираат со враќање и афирмација на главниот тоналитет.
Анализа на фуга.
Анализа на фугата - одговори на прашањата дадени погоре за нејзина анализа и што е најважно, генерализација во која се формулирани сите нејзини карактеристики.
Фугирани форми
Фугата - трчање, брзо тече - е највисоката имитативно-контрапунтална форма, која содржи имитативно изложување на темата и нејзино понатамошно спроведување во различни гласови во различни контрапунктни и тонско-хармонични услови.
Фугета е деминутив на „фуга“ - мала фуга. Едноставните имитации, развојните и заклучните делови се ограничени на една или две имплементации на темата. Може да биде независно парче или дел од циклус (варијации, на пример) во неполифонично дело.
Фугато - како фуга - е дел од музичката форма во неполифонично дело блиску до изложувањето на фуга.
Ричеркар - пребарување - вежба за свирење (етида) Најдобрите станаа концертни парчиња. Ги практикувале техниките на полифониски развој што ја подготвувале фугата. Тонскиот план е тонично-доминантен. Нема интермедиуми.
Пронајдок - откритие, пронајдок - мало парче со 2-3 гласови во дводелен или триделен имитативен план со карактеристики на фуга.
Канон - обично, примерок - полифонична форма заснована на техниката на секвенцијална имитација, во која има мелодии во секој имитирачки глас.
8. ПОЛИФОНИЈА во 19 и 20 век. –ПО БАХ
Второ полувреме ХУ111-Х1Хв. – водечкото значење на хомофонско-хармоничната структура. Полифоничните форми и фрагменти што се користат се карактеризираат со недоследност, ненадејно појавување и исчезнување на еден или друг вид полифона презентација и нееднаквост на гласовите.
Х1Х век- апел до внатрешниот свет на една личност.
Песна, кантилена, мелодија како носител на лирски исповеднички принцип.
Динамичната функција на хармонијата со нејзините четврт-петти врски почна да се повлекува пред фонскиот принцип со неговата инхерентна терцијарна тонска врска, која го откри разнобојното богатство на мајор-малите хармонски системи.
Постои брз развој на текстурата, желба да им се даде на нејзините гласови интонациона експресивност. Текстурата беше исполнета со распеани гласови, збогатувајќи ја главната мелодија и зголемувајќи ја нејзината експресивност . „Распеаните“ гласови на текстурата ги апсорбираа сите видови полифонија.
Различни гласови на текстурата добиваат различни функции - тие или ја удвојуваат мелодијата, создавајќи ехо за неа, или ги имитираат нејзините мотиви или формираат контрастен глас. Ова се случува различно во секој есеј. Сепак, има композитори чија текстура е поактивно полифонизирана. Таков е, на пример, Чајковски со неговата постојана тенденција да го симфонизира развојот.
Се оживува субвокалната полифонија како стилизација на народното полифоно пеење во руските опери („Селаните“ од операта „Принцот Игор“ од Бородин), песните (песната на Љубаша од операта „Царската невеста“ од Римски-Корсаков), романсите. („Вокализа“ од Рахманинов).
Контрастната полифонија често се користи како софтверска имплементација. На пример, Фарандол во апартманот „Арлезиен“ на Бизе, битката кај Керженец од операта „Легендата за невидливиот град Китеж“ од Римски-Корсаков. (Сличност со составот на двојна фуга со посебни експозиции)
И во 19 и во 20 век, полифоните форми, како што се, така и главната, фугата, биле зачувани во жанрови поврзани со духовни теми (фуги во „Јован Дамаскин“ од Танеев, во „Симфонија на псалмите“ од Стравински);
Фугата и фугато се појавуваат како делови од варијација или соната-симфониски циклус (доцните сонати на Бетовен бр. 29, 32), како епизода во развој (Симфонии на Мјасковски, на пример бр. 15).
Фугата и фугато како посебна препознатлива форма добија програмско значење
- „Идејата ги зафаќа масите“, како во Втората симфонија на Шостакович;
Сликата на „научена музика“ со иронична нијанса, како во увертирата и финалето на вториот чин на операта на Вагнер „Умри Мајстерсингер“;
Во музичката теорија има многу термини. Почетниот слушател може зачудено да праша: фуга - што е тоа? А експертите ќе одговорат дека ова е една од најразвиените музички полифонични форми.
Потекло на жанрот
Ако одговорите на прашањето што е фуга во музиката, дефиницијата накратко ќе звучи вака: тоа е парче изградено на имплементација на една тема во неколку гласови. Терминот доаѓа од италијанскиот збор за „трчање“. Фугата како жанр потекнува од 15 век, кога композиторите бараа поле на музичката форма и се обидоа да ја отелотворат темата во сите нејзини различни нијанси. Ова станува возможно во полифонични форми.
Ако сакате да дадете подетален одговор на прашањето што е фуга во музиката, дефиницијата ќе биде следна: тоа е жанровска форма, карактеристична првенствено за уметноста на барокот, кога вишокот на формата беше главната уметничка принцип. Основач на жанрот е Александар Поглиети, кој ја создаде формата денес наречена фуга.
Во музиката? Ова е воспоставен сет на формални карактеристики, рафинирана форма. А токму Поглиети ги потврди сите параметри на фугата, нејзината главна карактеристика е полифонијата. Оваа форма го апсорбира сето најдобро што е измислено во имитативната контрапунтална музика. Фугата се заснова на мисла. Тоа се нарекува тема. Во фугата, таа постојано се развива и се збогатува со различни гласови, што доведува до преиспитување на темата и нејзиниот развој. Опсегот на темата е во рамките на една октава. Завршувањето на темата може да не биде јасно изразено. Има три композициски дела од кои се сече фугата.
Ова е хармонична комбинација на елементи во одредена форма што ја изразува содржината. Фугата вклучува три такви елементи: изложување, развој и заклучок. Изложбата ја прикажува темата во сите гласови, развојот ја прикажува во нови тонови користејќи тематски трансформации. Заклучокот ја прикажува темата во клучен клуч, во заклучокот сите гласови се спојуваат заедно. Покрај триделната фуга, можете да најдете и дводелна. Во овој случај, развојот се комбинира со заклучок.
Видови полифонични фуги
Во музичката теорија, композиторите, размислувајќи за прашањето: „Фуга - што е тоа?“, дојдоа до заклучок дека може да има неколку варијанти на овој жанр. Најчеста фуга е четиригласна. Во оваа форма, темата започнува во еден од гласовите, тој се нарекува водач, потоа имитативно се повторува во вториот глас (придружникот) со повисок клуч, потоа по варијации третиот глас влегува и го повторува водачот, и потоа четвртиот, имитирајќи го придружникот.
Поретки се фугите со два, три и пет гласови. Овие форми исто така се засноваат на водачот и придружникот, но има варијации во повторувањата на темата.
Фугата во ерата на барокот
Во овој период, фугата стана централен жанр, нејзината богата форма ги задоволува потребите на времето. Познатиот музички теоретичар Јохан Фукс пишува трактат „Чекори до Парнас“, каде што ја потврдил формата на фугата и формулирал метод за учење на нејзината техника. Тој ја објаснува улогата на контрапункт и оваа работа ќе стане фундаментална многу години. Така, Хајдн едно време проучувал контрапункт од ова дело.
Најпознатите фуги, се разбира, се делата на И. Овие дела станаа модел долго време. Влијанието на Бах врз следната генерација на композитори беше толку големо што секој од нив барем еднаш се сврте кон пишување фуги.
Фуги од класичната ера
Ерата на класицизмот ја истурка фугата од преден план. Овој жанр станува премногу традиционален. Но, дури и најголемите композитори, како Бетовен и Моцарт, пишуваат фуги, вклучувајќи ги во различни нивни дела. Ова станува нова фаза. Фугата престанува да биде самостојно дело и е вклучена во поголеми дела. Ова доведува до постепено намалување на семантичката моќ на нејзиниот завршен дел. На пример, Моцарт прибегнува кон формата на фугата во финалето на „Волшебната флејта“.
Фугата во 20 век
Ерата на романтизмот во личноста на Верди, Вагнер и Берлиоз ја враќа должната популарност на фугата. Во 20 век, повторно стана независно дело, на пример за оргули, и беше вклучено во поголеми форми. Барток, Регер, Стравински, Хиндемит, Шостакович и многу други иновативни композитори и даваат нов живот на фугата, подложувајќи го делото на Бах и Бетовен на длабоко преиспитување. Слободните и дисонантни контрапункти стануваат основа за музиката на новото време.
Современата музика експериментира со традиционалните жанрови, а фугата не е исклучок. Што е постојаност во музиката? Тоа се варијации на вечни теми. Затоа, фугата претрпува нови трансформации, но не умира.
GBPOU RO „Музички колеџ Таганрог“
С.В. Надлер, учител на PCC „Теорија на музика“
Како сами да пишувате брзо
триделна фуга на дадена тема
Мои пријатели, студенти!
Знаејќи ја вашата неверојатна способност да растете долги опашки за време на сесијата, сакам да ви помогнам да го соберете мозокот во тупаница и да се справите со задачата која традиционално се смета за една од најневозможните за учениците со опаш: напишете едноставна фуга од три дела на дадена тема. Верувајте дека всушност нема ништо невозможно во ова и мора сами да се справите. За да го направите ова, следете го планот - или, ако сакате, рецептот.
1. Првото празно за фугата. Ја земаме темата - во понатамошниот текст А - и на неа додаваме контрапункт со убаво звучење, односно мелодија која полифонично оди одлично со А. Овој контрапункт ќе го наречеме „Првиот задржан контра-додавање“ и понатаму ќе го означиме како Б. И после ова, на добиениот двоглас додаваме уште еден, трет глас, кој ќе оди добро со двата гласа и ќе даде еуфонична тројка. - глас. Овој втор контрапункт ќе го наречеме „Втор задржан контрапункт“ и понатаму ќе го означиме како C.
Добиениот триглас ќе стане првата, најважна подготовка за нашата фуга: ВЕРТИКАЛНО ПОДВИЖЕН ПРОТИВ. Ако сте посетувале часови по полифонија и сте запознаени со системот на Танеев, знаете како да го пресметате Iv - вертикалниот индекс, односно индикатор за вертикално преуредување на темите. Пресметките се базираат на она што ние веруваме - ВНИМАНИЕ! - не чекори, не полутонови, туку ПРОСТОР помеѓу чекорите. Значи, октава е 7 празни места помеѓу степените: до-ре, ре-ми, ми-фа, фа-сол, сол-ла, ла-си, си-до. Пресметајте ги самите празни места во септима, сексдецима, децима, дуодецима - и брзо ќе разберете сè.
Значи, вашиот глас од три дела треба да звучи добро не само во неговата оригинална форма - A \ B \ C (каде A е долниот глас, B е средниот глас, а C е горниот глас), туку и во сите други комбинации , кој заедно со првиот, според законите комбинаторика, излегува шест: ABC, DIA, BSA, BAC, CAB, CBA. Провери го. Ако нешто не ви се допаѓа, исправете ги спротивностите. Само не допирајте ја темата: ова е вашата состојба.
Откако ќе бидете сигурни дека ви се допадна вашиот триглас, запомнете ги клучевите од првиот степен на сродство во кој ќе го спроведете. Впрочем, тонскиот план на нашата образовна фуга е изграден токму на тоналитети од прв степен на сродство. Какви тонови се овие? Многу едноставно: а) паралелен тоналитет; б) доминантна; в) паралела на доминантната; г) субдоминантна; д) паралелно со субдоминантната. Не земајте го шестиот клуч од првиот степен на сродство со разлика од четири знаци (мала субдоминантна во голема и голема доминантна во мала): поштедете ги вашите мозоци, ушите на учителот и нервниот систем на вашите соседи.
Сега, со чиста совест, преминете на следната точка од планот.
2. Второ празно за фугата. Земете ја темата што ви е дадена и напишете ја во нетрогласен канон. И не кукајте дека не знаете како да го направите тоа. Прво, темите за академски фуги претпоставуваат можност за канон. Второ: односно како не знаеш да напишеш канон на тема? Што, никогаш не сте пееле канон на училиште? Ајде. Земете тема и побарајте како да ја стартувате со три гласови за да се следи самата себе. Најверојатно тоа може да биде канон или примо, или четврт петти. Одете по тоа! Не сакаш другарите да те сметаат за неуспех!
Пет минути интензивна мисла - и вашиот канон е подготвен. Толку убаво, тригласно. Ќе го поставите на самиот почеток на репризата на фугата. Уште еден интелектуален напор -
3. Трето празно за фугата. Интерлудиум во форма на канонска низа од прва категорија со трет слободен глас. Смирено, не паничете: ова не се клетви, туку термини. Изгледа овде ви врие мозокот и вреди да се погледне.
Канонска низа е комбинација од бесконечен канон и низа. Сега да разбереме како да направиме таков ѕвер. Прво, замислете двогласен бескраен канон: ова е кога мелодијата во двата гласа се движи во круг и доаѓа до истата точка. Па, тоа е како змија да си ја гризе опашката. Таквата змија прави круг бидејќи ја изела сопствената опашка, а крајот на нејзината опашка е на иста точка со почетокот на главата.
И ако не круг, туку спирала, односно каде кружната точка се враќа на друга висина? Ова е нашата канонска низа.
Како да го напишете?
Земете фрагмент од вашата дадена тема што изгледаше погодна за низа. Ставете го во горниот глас. Ова ќе биде ПРОПОСТА на канонот, почетниот глас.
Сега ставете го истиот фрагмент со долниот глас, но кварта пониско. Ова ќе биде RISPOSTA на канонот, излезниот глас.
Канонот е најмалку двогласен. За да го добиете, треба да ја користите техниката за поврзување. Не е комплицирано. Едноставно си го напишал со послаб глас. И во горниот глас, назначете му контрапункт што звучи добро со него. И сега финтата: она што го припишавте како контрапункт на пропоста, исто така ќе биде контрапункција со него, само на друга висина и во различен интервал. И наоѓањето на овој интервал е многу едноставно. Најверојатно, овој контрапункт ќе го напишете во IV-7, односно кога во октава пермутација („превртување“) интервалите ќе бидат обратни во октавата: ако имало интервал од петтина во врската AB, тогаш во БА ќе има четврта, ако во АБ имаше трета, тогаш во ВА ќе има шеста - и така натаму.
И сега уште еден трик, кој ќе даде, всушност, спирала. На пример, имаше пропоста со горниот глас, од нота до; risposta во дното - од сол, кварта подолу. Што треба да направите за да добиете звучна спирала? Во следниот момент, со горниот глас треба да предложите од Д, една петтина над Г. Потоа втората тепропоста со риспоста: до-сол, ре-ла, ми-си итн. И нивните контрапункти, соодветно, исто така. Само не ви требаат повеќе од три врски во интермедија: наставникот ќе дивее, уживајќи во вашите секвенци.
Ајде да видиме како Бах го прави ова во C-moll fugue I WTC (прв том на HTC).
Дали сте напишале низа? Сега додадете трет бесплатен глас на него; Зошто добрите работи да одат залудно: во фуга има три гласови!
Сега, откако целосно се опремивте со празнините, напишете ја вашата фуга со брзина на пенкало, откако прво го подготвивте нејзиниот план. Ова е многу полесно да се направи од сè што сте направиле досега.
Приближен план на мала фугета со три гласови (непристојно е да се нарече таква ситна креација фуга; но мора да започнете од некаде!) -
Излагање (дали заборавивте кои букви ги користиме за да ја означиме темата и двете спротивности?):
- И во среден глас во клучот на тоник (и без други гласови);
- И во горниот глас во клучот на доминантното, Б во средината (не заборавајте дека треба да го транспонирате целиот триглас во различни клучеви; инаку ве познавам: ќе ја спроведете темата во клучот на доминантниот, и додадете го спротивното на него во неговата оригинална форма, а потоа ушите на наставникот ќе се навиваат во цевка;
-мала врска за половина мерка: разбуди ја имагинацијата: фугата е сепак музика!
-А во долниот глас во тоник клучот, Б во горниот глас, Ц во средината;
Интерлудиум 1: вашата канонска низа со слободен глас; по својата природа е модулирачки, односно носи музика од еден клуч на друг, што е она што ви треба;
-Не мора да правите дополнителни вежби во оваа фаза на совладување на фугата, но ако сте полифоничен гениј, продолжи и правеј теми со спротивни дополнувања во тоник и доминантни копчиња, но во друга комбинаторика; и ќе одиме на
-развивачки дел (ова се нарекува развој во соната, но вие не пишувате соната сега, затоа бидете доволно љубезни да го наречете овој дел дел во развој);
- темата А (на пример!) во среден глас во паралелно копче, B во средината, C на врвот (сè уште немавме ABC);
-мал лигамент (напнат: запомнете, вие сте креаторот на фугата!);
- И во горниот глас во клучна паралела со субдоминантната; B на дното, C во средината;
- Интерлудиум 2: свежо составена – не мора канонска – низа (ти си музичар!), која те води до
- последниот дел, познат и како реприза (толку е брз; и се плашевте од тешкотии):
- 3-гласна стрета: вашиот канон на тема во клучот на тоникот;
-Интерлудиум 3: убава транзиција од тоничниот клуч до субдоминантниот клуч (ајде, изненади ги сите!);
-И во средниот глас во клучот на поддоминантното, Б во долниот, Ц во горниот (добро, или по кој редослед сакате; само за да нема монотонија - Интерлудиум 4: премин кон кодот -); некаква импровизација: добро, признајте дека во однос на импровизацијата секогаш сте сакале да го ставите Бах на двете лопатки; Што чекаш?!
-Кода: во долниот глас има точка на тоник орган, во горниот глас -А (погодете три пати на кој клуч е), во средниот глас - нешто убаво.
И само обидете се да не завршите со главен клуч, дури и ако целата фуга беше во минор клуч: дневникот е на масата и не доаѓате во паркот без вашите родители.
П.С. Сега пуштете се. PPS. И пејте според гласовите.
PPPS. Ако ја внесете вашата креација во Финале, ќе ја овековечите. Таму можете да го опишете во инструментите: покрај вашиот инструмент за профилирање и генералниот пијано, има и многу свирчиња, високотонци, виолини и шаблони, со чија помош ќе ја претворите вашата фуга во нешто незамисливо.
Патем, кој може да ме просветли како да додадам песни во веќе креирана датотека Finale? И како да не се транспонира ниту еден звук, туку цела мелодија: да се подигне и спушти на персоналот? Тоа би било одлична вештина и за фуга.
Со желби за предавање на опашот и прекрасни празници -
Твојата Светлана Надлер, музичар
Наведените сорти на полифона полифонија (контрапункт, имитативна и контрастна полифонија) се широко користени во професионалната музика на европската традиција, врз основа на која се формирале и интензивно се развивале. Сите тие се обединети во полифонична форма поврзана со највисоките достигнувања на полифоното пишување и која стана многу раширена - форма на фуга.
фуга (италијански)фуга - трчање, лет) е најразвиената полифона форма, заснована на тонично-доминантната (четврт-петта) имитација на темата во презентацијата и нејзиниот тонско-контрапунтален развој. Формирањето на фугата се случи веќе во 16 век, сепак, таа доби класично завршена форма во делото на Ј.С. Бах. Во музиката од подоцнежните времиња, интересот за оваа форма донекаде слабее, но никогаш не исчезнува целосно. Таа наоѓа примена и во делата на виенските класици и во музиката на романтичарите (Шуберт, Менделсон, Шуман, Лист, Берлиоз). Во пост-романтичниот период, се зголемува интересот за полифониот тип на размислување и, соодветно, во форма на фуга (Брамс), и за делата на композиторите од крајот на 19 - почетокот на 20 век. станува сеприсутен. Во делата на Регер, Хиндемит, Танејев, Мјасковски, Шостакович, Шчедрин, Тишченко, Шнитке, полифоните жанрови и, особено, фугата се горделиви.
Сепак, токму фугите на Ј. Понатамошниот опис на фугата исто така се заснова на овој стандард.
Фугата во својата развиена форма содржи најмалку два дела, наречени „изложба“ и „слободен дел“. Понекогаш слободниот дел, пак, е поделен на средни и завршни делови. Сите фуги се класифицирани според следните параметри:
2) во зависност од бројот на теми, фуги може да бидат едноставно(една тема) или комплекс(две или повеќе теми);
3) во зависност од природата на развојот во слободниот дел на фугата, тие можат да бидат тонски развојни и контрапункт-
лично се развива; во некои слободни делови се користат двата методи на развој.
Постојат скратени сорти на фуги:
фугета -во него слободниот дел е намален на минимум или целосно отсутен;
фугато -недовршена фуга вклучена во попроширена форма како дел (на пример, во Третата симфонија на Бетовен, во делови II и IV; во првиот став од Шестата симфонија на Чајковски; Сонатата за пијано B-moll на Лист, итн.).
Фугите вклучуваат три компоненти кои ја сочинуваат и експозицијата и слободниот дел: држење, контра-додавањеИ странични прикази.
СпроведувањеОва е делот од фугата во кој темата е целосно изразена барем во еден од гласовите. Во овој случај, темата (како што е веќе забележано) е оној дел од фугата, кој на почетокот, по правило, звучи монофонично пред влегувањето на имитирачкиот глас. Со контрапозиција,како и во имитацијата се нарекува контрапункт на темата во моментот на нејзиното спроведување, односно гласот или гласовите кои звучат истовремено со темата. Опозициите можат да бидат задржанако звучат заедно со темата во два или повеќе пасуси или слободен (незадржан),ако за време на фугата звучат заедно со темата само еднаш. Странично шоуОва е делот од фугата во кој темата или воопшто не звучи, или звучат само некои нејзини поединечни елементи.
Изложба,Така, тој се разликува од слободниот дел само по регулираниот редослед на неговото спроведување. Овој редослед е како што следува: а) темата мора да помине последователно во сите гласови на фугата; б) првата и последователната непарна имплементација на темата се изведуваат во главниот клуч и се нарекуваат тема,вторите (и последователните дури) се во клучот на доминантното (т.е. петтина пониска или четврта повисока) и се нарекуваат одговори.
ВО слободен делбројот на активности, по правило, не е помал од бројот на активности во изложбата и доста често го надминува; Редоследот на клучевите во изведбите исто така не е регулиран; Соодветно на тоа, диференцијацијата на спроводливоста на темаИ одговори.
Бесплатен дел тонски се развиваФугата се заснова на изведби во тоналитети кои не се совпаѓаат со тоналитетите на изложбата. Во овој случај, предност обично се дава на inoladovyкопчиња (т.е. клучеви со кој било тоник, но во различен режим во споредба со она што е претставено
во изложбата). Конечната спроводливост(и) се одвива во главниот клуч. Ако во тонски развојна фуга бројот на премини во главниот клуч е еднаков на бројот на гласови во фугата, завршен дел.
Бесплатен дел контрапунктивно се развиваФугата може широко да ги користи копчињата за изложување понекогаш само еден или два пасуси се појавуваат во различен клуч. Главниот принцип на развој овде е постојаната компликација на контрапунталните и имитативните техники за развивање и трансформирање на темата. Многу типично за овој дел strettnye извршување.Затегнато држење, стрета (италијанска стрета -компресирана) е изведување на тема во два или повеќе гласови на фуга во форма на канон, кога имитирачкиот глас влегува уште пред крајот на темата. Ако во канонот темата е изведена целосно и со сите гласови на фугата, таквата стрета се нарекува маестрална (главна),т.е работилница.
Во едноставните фуги така се реализираат карактеристиките на контрапунтната и имитативната полифонија. Карактеристики на контрастна полифонија се појавуваат во сложени фуги, односно фуги со две или повеќе теми. Кај таквите фуги, заедно со експозицијата и слободниот дел, мора да има и пресек со заедничко спроведување на темитево чиј простор така се реализира контрастна полифонија. Сложените фуги се нарекуваат двојно(на две теми), тројно(од три) итн. Една од највпечатливите сложени фуги е финалето на Моцартовата симфонија Јупитер - маестрално дело кое ги комбинира формата на соната и формата на фугата. Има двојна фуга во финалето на Деветтата симфонија на Бетовен. Има неколку сложени фуги во Баховиот Добро темпериран Клавиер.
Посебен вид полифона полифонија е Субвокална полифонија.Токму во рамките на овој вид полифоно ткиво многу јасно се манифестираат карактеристиките на еднаквост на гласовите што го формираат.
Субвокалната полифонија е појава која настанала во длабочините и припаѓа пред се на фолклорната традиција, односно на народната песна, главно од источнословенскиот простор (руски, белоруски, украински). Карактеристично својство на субвокалната полифонија е импровизациската природа на самото музичко ткиво, што се манифестира во следните карактеристики:
а) полифонијата се формира со истовремена комбинација на различни опцииистата мелодија; овие опции се целосно еднакви и, практично, секоја од нив може да тврди дека е главната мелодија;
б) нема вкупен фиксен број на гласови; по правило ги има толку колку што има изведувачи, бидејќи секој во одреден момент дава свој придонес (своја верзија) за општата полифонија; соодветно, во иста песна, изведена од различни композиции, може да има различен број на опции за ехо;
в) самото музичко ткиво е хетерогено во однос на бројот на гласови: во одреден момент е монофонично, но во следниот момент звучи максималниот број на гласови во дадена песна.
Бидејќи оваа полифонија се создава импровизациски (иако, по правило, се „пее“ група народни пејачи и функцијата на секој изведувач е веќе тестирана и консолидирана со повеќекратно заедничко свирење музика), доста е тешко да се идентификуваат одредени обрасци кои се заеднички дури и за една традиција; Згора на тоа, може да има толку многу традиции колку што имало такви „отпеани“ групи. Ова во голема мера се објаснува со областа каде што постоела песната, особено со проодноста на патиштата, што дозволувало или, напротив, служело како пречка за комуникација на групи песни од различни села.
Размислете за свадбената песна „Вода во ливадата“. Песната ја сними Е. В. Тјурикова во селото. Марински, област Венгеровски, регионот Новосибирск. Според авторот на публикацијата, песната била донесена во Сибир на крајот на 19 век. жители на провинцијата Тула; сепак, го изведуваше фолклорна група - потомци на жителите на Харков, кои исто така се појавија во Сибир во исто време, зачувувајќи ги традициите на „Свадбата Марински“ (пример 33).
Еднаквоста на секој глас - варијанта на мелодијата - е сосема очигледна: многу е тешко, ако не и невозможно, да се одреди кој од гласовите може да ја преземе улогата на водечки, а кои (кои) украсуваат. Дури и во последните четири мерки, во кои двата подгласа звучат претежно во третини, невозможно е со доволна основа да се расправа за водечката улога на, да речеме, горниот глас, само затоа што кога се спојуваат во дует (линии 10 и 12) потегот со долниот глас а-езвучи многу поактивно отколку во горниот ( цис-е).
Пример 33
Карактеристичните својства на подвокалното полифонско пишување го вклучуваат почетокот и крајот на пеењето во едногласни и најголемите разлики на гласовите (за три) во центарот на пеењето. Да потсетиме, сепак, дека ваквата полифона полифонија е импровизаторски фактор и затоа може да се најдат многу примери на отстапувања од таквата распределба на звучноста (иако почетокот е монофоничен во огромното мнозинство на случаи: очигледно, таа служи, меѓу другото работи, како начин на штимање за целиот ансамбл).
Полифонијата како наука
Првите дела за полифонијата се појавуваат во 15-16 век. и се посветени првенствено на проблемите на класификација на техниките на полифониот развој и технологијата на нивниот развој. Меѓу најзначајните во оваа смисла се делата на Г. Зарлино, во кои тој ги дефинира основните норми на строг стил (во неговите дела е забележана забраната за паралелни и скриени петти и октави), ги класифицира видовите на контрапункт и ги испита главните видови на имитација. Сепак, најважната пресвртница во развојот на полифонијата, првенствено како академска дисциплина, беше делото на Јохан Фукс „Gradus ad Parnassom“ („Чекор до совршенство“, 1725 година). Оваа книга, која постојано ја опишува техниката на контрапунктирање, стана референтна книга за повеќето европски композитори од 18, па дури и во 19 век, вклучувајќи ги Хајдн, Моцарт и Шуберт; Врз основа на ова дело се создадени повеќето од подоцнежните прирачници и учебници за полифонија.
Меѓутоа, полифонијата како гранка на музикологијата, како обид за научно совладување на посебна област на музичко размислување
својот развој го добил подоцна, кон крајот на 19 - почеток на 20 век. Зголемениот интерес за полифонијата во строг стил доведе до појава на најголемото дело во оваа област, во сопственост на рускиот композитор С. И. Танејев, „Подвижниот контрапункт на строго пишување“ (1909). Во ова дело, Танеев го предвидел брзиот процут на полифонијата како главен сврзувачки фактор на музичкото ткиво во врска со избледената улога на тонско-хармоничните фактори во музиката на 20 век. „За модерната музика, чија хармонија постепено ја губи својата тонска врска“, напиша тој, „поврзаната моќ на контрапунталните форми треба да биде особено вредна... Модерната музика е претежно контрапунтална“. И понатаму, водејќи се од постулатот на Леонардо да Винчи, кој го стави во епиграфот:
(„Ниту едно човечко истражување не може да се смета за вистинска наука ако не е изразено на математички начини на изразување“), Танеев, веројатно за прв пат во музикологијата, користи математички апарат за да формулира строги закони за мобилниот (комплексен) контрапункт. И ова беше направено со максимална точност и максимална пристапност за читателот.
Појавата на делото на Ернст Курт „Основи на линеарна контрапункција (Баховата мелодична полифонија)“ означи радикален пресврт во учењето на полифонијата кон методологијата и логиката на овој метод на музичко размислување. Делото на Курт не е учебник за полифонија, не е водич за анализа на полифоните дела. Претставува формулација и решавање на основни прашања:
Што се случи мелодија - хоризонтална линија -главниот учесник, главниот лик во полифоната полифонија?
Како се формира мелодиска линија како еден вид на целина,што е поголемо од збирот на неговите составни тонови?
Какви се односите помеѓу режимот, ритамот и хармоничниот „поттекст“ во мелодиска линија?
Како се гради музичкото ткиво врз основа на односите хоризонтални линии;која е улогата на формираните вертикалногласовни интеракции?
Првиот дел од делото вклучува и историска екскурзија, која го следи развојот на контрапункт од „строг“ до слободен стил.
Вториот дел од книгата е посветен на проблемите на контрапунктот во делото на Ј. се испитува неговата музика на контрапункт и хармонија, карактеристики на двоглас и преминот кон полифонија.
Книгата е објавена во 1917 година во Берн, но за помалку од десет години второто и третото издание се појавија во Берлин (1920, 1925). Пет години подоцна, книгата била преведена од З.В. Според уредникот, книгата на Курт претставува револуционерен чекор „кон целосно надминување на теоретските апстракции и повторно обединување на музичката логика и теорија... со креативноста, со практиката на музиката... Курт ја истражува динамиката не на поединечните дела на Бах. , туку на говорот на Бах како извесно... единство“.
Самиот Курт истакнува дека неговата работа остро се разликува од повеќето дела од областа на полифонијата, дека „неговата главна идеја е дека е можно да се навлезе во уметноста на контрапункт само врз основа на линиикако единство и фундаментални принципи“; Меѓутоа, во неговиот пристап кон разбирањето на мелодијата, Курт се покажува уште пооддалечен од сите негови претходници, бидејќи за него мелосот „не е низа тонови... туку момент. транзицијаод еден тон до друг... Само процесот што се случува помеѓу тоновите, чувството на сили што се провлекуваат во нивниот синџир, е мелодија“. Овој постулат лежи во основата на сите понатамошни аргументи на Курт и го води до крајно плодни набљудувања не само за монофонијата, туку и за дво- и полифонијата. Тој особено го привлекува вниманието на независноста (во однос на хармонијата) на интеракциите на гласовите меѓу себе: „суштината на теоријата на контрапункт е да две или повеќе мелодиски линии би можеле да се развиваат истовремено, што е можно помалку ограничени во нивниот мелодиски развојНе благодарение навертикални согласки и и покрајНа нив".
Курт, исто така, ја поставува идејата за комплекс на гласови, кој е клучен за полифоната ткаенина, не како нивна сума, туку како единство:„Основниот неопходен услов за контра-
Кој може да се изрази вака: полифонијата не е збир, туку единство. Очигледната едноставност на таквите внатрешно сложени полифони дела лежи во фактот што полифонскиот комплекс како единство секогаш стои пред испреплетувањето на поединечните гласови. Секој што сака да пишува спротивно, мора уште од самиот почеток да размислува полифонично“. И тука воведуваат фундаментална одредба за т.н „комплементарен ритам“чија суштина е „да се избегне совпаѓање на точки за одмор или паузи. Штом едниот глас дојде до празнење, веднаш се појавува движење кај другиот, така што нема запирање во општото движење на гласовите...“
Земајќи ги во предвид сите аспекти на полифоното музичко ткиво во нивната севкупност, Курт заклучува цела низа обрасци на кои подлежи полифоната полифонија и како резултат на тоа се создава исклучително кохерентен концепт на обрасците на линеарниот тип на размислување, кој суштински останува. релевантни во нејзините фундаментални принципи до денес.
Во руската музикологија, главно во втората половина на 20 век, се појавија многу дела кои ја покриваат историјата и теоријата на полифонискиот стил. Тие вклучуваат монографски дела од С. С. Богатирев, А. Н. Дмитриев, А. Н. Должански, Ју К. Евдокимова, К.
ПРАШАЊА
2. Анализирајте ја структурата и тонскиот план на фугата што моментално ја учите. Најдете ги неговите главни делови, чии компоненти се состојат. Анализирајте го типот на полифоната полифонија во интерлудиите.
5. Направете набљудување на комплементарниот ритам во кое било (по избор) полифоно дело (по можност од модерен руски композитор).
ЛИТЕРАТУРА
Асафиев Б.За полифоната уметност, за органската култура и за музичката модерност // Асафиев Б.За музиката на 20 век. - L., 1982. - P. 175-187.
Должански А.Кратки информации за полифонијата и полифонските форми // Должански А. 24 прелудии и фуги од Д. Шостакович. - L., 1963. - P. 244-272.
Курт Е.Основи на линеарен контрапункт (Баховата мелодична полифонија). - М., 1931 година.
Кушнарев С.За полифонијата. - М., 1971 година.
Танеев С.И.Потресен контрапункт на строгото пишување. - М., 1959 година.
Поглавје 8. ХАРМОНИЈА
Видете написи за опера, увертира, симфонија, соната во
№ 2, 6, 8, 9/2009
Стотици, илјадници композитори напишаа фуги. За многумина од нив - особено барокните композитори - тоа беше природен начин да ги изразат своите музички идеи. Други - особено романтичните композитори - свртувајќи се кон фугата, „сакаа да истурат ново вино во стари корички“, и тоа во никој случај не беше ретроградно, туку израз на најголема почит кон оној што ја подигна фугата на недостижни височини. имено Јохан Себастијан Бах .
Техниките за компонирање фуга во форма на навестувања наоѓаме во оргули на Клаудио Меруло (р. 1604), како и кај Џовани Габриели (1557–1613), претставник на венецијанската школа, во неговите француски канзони (Canzone ала француска).
Од композиторите кои го подготвија целосното цветање на фугата, извонреден е Александар Поглиети, кој почина во 1683 година, две години пред раѓањето на Бах. Неговите фуги веќе се приближуваат до фугите на Бах во зрелоста на формата.
Фугата, која настана и се разви во Италија, својот понатамошен развој им го должи на германските композитори. Никој - ниту од претходниците на Бах, ниту од последователните композитори - не успеа да создаде дела кои толку органски би го комбинирале решавањето на сложените технички проблеми со неверојатната убавина на самите музички слики.
Сериозен разговор на сериозна тема
Фугата е музичко дело изградено на имплементација на една музичка тема (или неколку) последователно во сите гласови од кои се состои делото. Самиот факт дека фугата мора нужно да има неколку гласови укажува дека фугата е полифоно дело. А тоа што темата минува низ различни гласови и затоа постојано се имитира, укажува дека фугата спаѓа во категоријата дела на имитација.
Постојат многу дефиниции за тоа што е фуга, а речиси сите велат дека тоа е најкомплексната форма на полифона музика. Ако отвориме учебник по полифонија (на пример, професорот С. Скребков), ќе откриеме дека за самата фуга се зборува на самиот крај. Следствено, на дискусијата за фугата и претходи анализа на поедноставните форми на полифоната музика. Во нашиот есеј нема да можеме да ги карактеризираме сите фази од развојот на полифонијата што довеле до создавање на фугата. Нашата приказна е за главните карактеристики на овој музички жанр и музичка форма.
Терминот „фуга“ доаѓа од латинскиот, а потоа и италијанскиот фуга,што значи тоа - трчање, бегство, потера. Името се објаснува со тоа што гласовите со имплементација на истата тема како да трчаат еден по друг бркајќи се. Ова, се разбира, е израз на имиџот на оваа музичка форма и во никој случај не е показател дека фугата е нужно поток од брзо течени ноти. Наместо тоа, напротив, фугите се карактеризираат со мирно, величествено движење. За многу фуги на Бах може да се каже: ова е сериозен разговор меѓу сериозни луѓе на сериозна тема. Иако, се разбира, може да се наведат многу примери на фуги кои се многу живи и брзи.
Основата на секоја фуга е одредена музичка мисла (мелодија), која во однос на фугата се нарекува тема. Како што напредува фугата, темата постојано се слуша во сите гласови вклучени во фугата. Притоа, имплементацијата на темата подлежи на многу строги правила, бидејќи фугата како музички жанр, со сета своја различност, секогаш носи посебен печат на интелектуална работа. Не секој композитор успева хармонично да ги комбинира емоционалните и рационалните принципи во фуга. Неостварливиот идеал на фугата се делата на големиот Ј.С. Бах.
За да се разбере суштината...
Неопходно е да се објаснат најсуштинските правила според кои се составува фугата. Има многу прописи, ограничувања и секакви забрани. Многу е интересно да се разберат причините што ги предизвикале. Така…
Прво правилокомпозиции на фуга (учебниците не ја спомнуваат поради превид): темата мора да започне со една од двете ноти на даден клуч - или со тоник (на пример, во C-дур ова е звукот пред), или од доминантниот (т.е. петти степен; во Ц-дур - звукот сол). Ниту една музичка форма и ниту еден музички жанр не го ограничува изборот на композиторот првозвукот на делото. Но, фугата го прави тоа. Тешко е да се најде пример од друга форма на уметност (сликарство, архитектура) или литература (со можен исклучок на такви специфични форми на поезија како што се акростици или палиндроми) каде што толку строго е пропишано каков треба да биде самиот почеток на создавањето.
Што го предизвикува ова ограничување? Факт е дека секое копче има два звуци кои се најкарактеристични за него - тоник (I степен на скалата) и доминантен (V степен). Ако ја започнете темата со помалку карактеристичен звук, тогаш развојот на фугата, односно влегувањето на следниот глас исто така со звук што е помалку карактеристичен за даден клуч, нема да биде доволно логичен и убедлив.
На пр. Домаќин. Јохан Себастијан Бах. 1746. Градски историски музеј, Лајпциг
Вреди да се одбележи дека од 48-те фуги во познатата колекција на прелудии и фуги на Бах, Добро темпериран клавиер, само две фуги имаат теми кои не започнуваат со тоник или доминантно, односно претставуваат исклучок од правилото. Остатокот од наследството на Бах елоквентно го потврдува ова правило.
Бах има соната на тастатура во Ц-дур, во која фугата е вториот став. Значи, темата на оваа фуга покажува отстапување од горенаведеното правило. Како и да е, пикантноста на ситуацијата е што во овој случај Бах аранжираше туѓо дело, имено сонатата на Јан Адам Рајнкен, и ова строго правило беше прекршено, затоа, не од Бах, туку од Рајнкен! (Можеби од незнаење?)
И.С. Бах. Добро темпериран клавир.
Насловната страница на ракописот. 1722. Државна библиотека, Берлин
Второ правило. Темата треба да биде јасна и концизна. Првиот не бара објаснување. Што се однесува до вториот постулат, може да се каже дека долгата тема не е погодна за фуга од причина што, прво, нејзината имплементација долго време ќе му даде предност на гласот во кој поминува и ќе ги направи придружните гласови. секундарно, а тоа е во спротивност со идејата за фугата, според која сите гласови во неа треба да бидат еднакви. Второ, бидејќи во епизодите на фугата каде што се слуша темата се менуваат со епизоди каде што темата отсуствува, со долги теми алтернацијата на овие епизоди ќе биде премногу бавна. Оваа бавност би ја направила музиката нефлексибилна, неподвижна, додека зборот „фуга“ означува движење.
Постојат неколку построги правила за пишување фуга, но нивното објаснување би не вклучило во премногу професионална композиторска дискусија.
Одговор, спротивставување, интермедија
Досега зборувавме за темафуги. Понекогаш таа се нарекува лидер. Сега треба да ги разгледаме другите елементи на фугата. Строго кажано, темата фуга се смета дека се изведува со првиот глас што влегува, а овде звучи во главниот клуч. Тоа е последната околност - звукот на темата во главниот клуч - што ја дефинира оваа мелодија како тема. Нејзината втора имплементација, секогаш доверена на друг глас, се нарекува одговори(сателит), а темата овде е доминантна.
Во фугата, многу е важен и музичкиот материјал што звучи на прв глас откако темата ќе помине низ неа. Го придружува одговорот и се нарекува анти-додавање. Ова е уште една „тула“ од која е изградена целата зграда на фугата.
Контрапозиција, ако секогаш ја придружува темата и одговорот, се нарекува задржан. Кога составува контрапозиција, композиторот мора да води сметка за неколку работи. Се разбира, како и секој музички елемент на композицијата, контрапозицијата треба да биде интересна, но во исто време да не содржи такви карактеристики што со својата осветленост би го префрлиле вниманието на слушателот од темата на неа. Покрај тоа, многу е пожелно контрастот до одреден степен да биде спротивен на темата. Бах беше ненадминат мајстор во создавањето на толку сложено единство на музички елементи на фугата. Така, на пример, ако општата насока на мелодијата во темата фуга е нагорна, тогаш насоката на движење на контра-составот може да биде опаѓачки (и обратно); ако траењата со кои се прикажува темата се кратки, тогаш времетраењето на контрадодавањето се подолги (и обратно); ако во одреден момент движењето во темата запре на долг звук, во контрадодавката ова застанување се компензира со текот на мелодијата со побрзи ноти итн.
Шема на фуга во Ц-мол
Бидејќи постапката на расплетување на гласовите на фугата (ќе зборуваме за најчестите форми на фуга - три и четиригласни) е прилично сложена интелектуална работа за слушателот и дури по нејзиното завршување слушателот ќе добие вистинско задоволство, композиторите во својата пракса се грижат вниманието на слушателот да остане свежо и приемчиво. За да го направите ова, за време на фугата на слушателот му се дава пауза од темата. Се нарекуваат епизоди во кои темата не се слуша интерлудии. По интермедијата, темата на фугата се согледува поживописно, особено кога е изведена со поинаков глас - не со оној во кој последен пат се слушнала пред интермедијата. Ако фугата е тригласна, тогаш првата интермедија, по правило, започнува по втората имплементација на темата и му претходи на влегувањето на третиот глас со темата. Во четиригласна фуга, интерлудата обично звучи по третото претставување на темата и, според тоа, пред влегувањето на четвртиот глас.
Дизајн
Формите на фугата како составен дел на музика можат да бидат различни. Предност се дава на триделни дизајни. Но, има и дводелни фуги. Во секој случај, првиот став (понекогаш се нарекува изложба, иако овој термин е покарактеристичен за формата соната Алегро) завршува дури откако темата ќе биде изведена во сите гласови што ја сочинуваат дадената фуга. Интерлудот што звучи по темата во последниот глас кој учествува, исто така, се однесува на изложбата.
Следниот дел - средниот дел во фуга од три дела или вториот (а во исто време и финалето) во дводелна фуга - како и првиот дел, секогаш започнува со тема во еден од гласовите. Но, сега веќе не е нужно само еден звучен глас: другите гласови продолжуваат да ги водат своите линии. Вреди да се одбележи дека ако правилата строго го регулираат односот меѓу темата, одговорот и опозицијата, тогаш во однос на вистинската форма на фугата на композиторот му се дава поголема слобода. Во Бах се среќаваме со извонредна разновидност на форми. Покрај тоа, можеме со сигурност да кажеме дека тој нема две фуги со иста форма.
Честопати композиторите, со цел да го зголемат интересот за фугата, ја менуваат темата додека се развива. Овие техники се опишани и во античките трактати за фугата и во современите прирачници. Од можните трансформации на тема, најчести се: тема во зголемување(односно, таква презентација на истата, во која секој негов звук станува двојно подолг од главната форма на темата), тема во намалување(слично на претходниот, но со намалување на времетраењето на секој звук); тема во оптек(понекогаш овој метод се нарекува пресликување: секој интервал во темата се заменува со истиот интервал, но во спротивна насока). Во фугата во Ц-мол од вториот том на HTC, на почетокот на неговиот втор дел, Бах дава симултана презентација на темата во нејзината оригинална форма, во зголемување и во оптек!
Конверзија на тема во огледало
Посебно треба да се спомене трансформацијата „огледало“ на темата. Најјасен пример се две такви фуги (обично се нарекуваат - огледало) од „Уметноста на фугата“ од И.С. Бах. Самото име на делото на Бах укажува дека содржи најсложени примери на фуги.
Целиот циклус е напишан на една тема, која во некои од неговите драми се одвива во секакви форми и во различни модификации. Вреди да се одбележи дека Бах го создал ова дело токму со цел да ги покаже можностите на фугата како музичка форма, како „чиста“ музика - не како креација за некој посебен инструмент. Затоа, може да се слушне во различни инструментални обвивки - на оргули, и изведена од гудачки квартет и во оркестарска форма. Што се однесува конкретно за парот огледални фуги, тие се исклучок во овој циклус - тие се дефинитивно наменети за два клавијатурни инструменти (оргули или чембало).
„Се поставува прашањето, зошто јас... поминав толку долго вежбајќи вежби во антички контрапункт и потрошив толку многу хартија на фуги со адреси на темата, фуги и адреси на теми, -поставува реторичко прашање од Адријан Кречмар, измислен композитор, херој од романот на Т. Ман „Доктор Фаустус“ . - Излегува дека сето тоа може да се искористи за генијална модификација на дванаесеттонскиот систем. Не само што второто служи како главен ред, секој интервал може да се замени со интервал во спротивна насока. Дополнително, композицијата би можела да започне со последниот и да заврши со првиот звук, а потоа оваа форма би можела да се врати назад... Главната работа е што секој звук, без никакви исклучоци, треба да биде на своето место во редот или во некој дел од неа. Така го постигнуваме она што јас го нарекувам неразличност на хармонијата и мелодијата“.
Можеби изгледа дека причината за ова размислување беа токму две фуги на Бах: ако ја замислите првата од нив во форма на издолжена лента, тогаш втората е формирана како во одразот на огледалото прикачено на оваа лента. Значи, излегува дека секој интервал се заменува со интервал од спротивна насока.
Она што е впечатливо не е фактот што оригиналната фуга е свртена внатре кон надвор, односно складната еднаквост на двете фуги, туку леснотијата со која Бах ги решава навидум нерешливите проблеми и природниот расплет на самата музика. Слушателот можеби дури и не е свесен за овие технички тешкотии. Не случајно Бах ги вклучи овие две фуги во својата последна опус магнум - „Kunst der Fuge“(„Уметноста на фугата“) „Уметноста на фугата“, како што со право забележал Герман Гузман, „припаѓа на науката за разбирање и треба да стои на штандот на органите пред органистот, потопен во аналитички мисли“.
Без да се оди подалеку
Фугите на претходниците на Бах и многу од неговите современици, по правило, претставуваат музичка форма во која, по постепеното вклучување на сите гласови во музичкото дејство, фугата емотивно останува еден вид плато: гласовите остануваат, како беа на исто ниво до крајот на делото.
И.С. Бах, кој го асимилирал и преработил музичкиот багаж на своите претходници, иако пишувал слични фуги, сепак, во голем број случаи, без да ги надмине строгите правила на полифонијата, наоѓал прекрасни средства за интензивирање на музичката мисла и самото музичко ткиво како се расплетуваше фугата. Многу од неговите фуги може да се каже дека растат кон крајот, кулминирајќи или во последната каденца или во кода.
Пред да ја објасниме оваа идеја, да кажеме неколку зборови за еден од овие начини да се произведе еден вид емоционална состојба крешендо. Ова е т.н стрета (стрето- Италијански компресирана). Суштината на оваа техника е во тоа што темата се јавува во новиот глас без да му дозволи на претходниот глас целосно да ја спроведе темата, односно се чини дека едниот глас нестрпливо го прекинува другиот, без, се разбира, да ја наруши музичката хармонија. Техниката е високо уметничка и потребна е голема вештина за да се создаде тема погодна за употреба на стрета. Јасно е дека во рамките на темата мора да има делови од мелодијата што се комбинираат едни со други, така да се каже, вертикално, односно во симултан звук; и ако, на пример, четири гласови учествуваат во една стрета, тогаш очигледно е дека задачата станува уште посложена.
Плус, треба да најдете соодветно место за оваа техника: по правило, стретата се поставува поблиску до крајот на парчето. Ова се објаснува токму со ефектот на зголемување на емоционалната напнатост предизвикана од стретата, напнатост која е посоодветна на крајот како резултат на развојот отколку на почетокот (потоа повеќе како стимул за таков развој).
Се разбира, уште пред Бах, композиторите прибегнаа кон оваа техника во нивните композиции. Но, за нив стретата остана еден вид трик, лукаво техничко средство, додека Бах ја обдари со длабоко драматично значење.
Стабилен жанр
Фугата на една тема не е граница на сложеноста на оваа музичка форма. Познати се фугите на две или дури три теми. Таквите фуги се нарекуваат двојни и тројни.
Во двојна фуга, првата тема се изведува во првиот дел, втората во вториот, а во третиот дел двете теми се комбинирани, секоја тема мора да ја изведе секој од четирите гласови. Оваа форма на двојна фуга ја има кај Бах Кредонеговите миси во Б-мол. Според тоа, тројната фуга има три теми. Пример би бил делот Кириво Баховата миса во Г-маж. Или неговата органска фуга во Е-дур. Во него првиот дел ја обработува првата тема, вториот - втората, а третиот три поврзани теми.
Фугите се инструментални - за клавиер (чембало, клавикорд, пијано), орган, оркестар - и вокал (хорски). Во вокалот, секако, се води сметка за опсегот на гласовите. Вокалната фуга е повеќе компресирана од инструменталната фуга, која има многу поголема слобода.
Во оние случаи кога фугата била замислена од композиторот како независна композиција (по правило, инструментална, најчесто за оргули или клавиер), вообичаено било да и претходи прелудиум. Така се формираше стабилен музички жанр - прелудиум и фуга. Во исто време, функцијата на прелудиум често може да ја изврши парче во многу послободна форма од фугата што го следи. Овие можат да бидат токати или фантазии. Тоа се познатите оргули на Бах Токата и фуга во ре-мол и Фантазија и фуга во Г-мол.
Откако воведе одреден систем на штимање инструменти со тастатура во широка употреба, Бах, сакајќи да ги покаже своите предности во однос на другите методи на штимање, создаде грандиозен циклус на прелудии и фуги во сите копчиња - „Добро темпериран клавиер“.
Интересно е што прелудиумот не секогаш го изразува истото расположение како фугата што ја следи, па дури, можеби, почесто се поврзуваат според принципот на одреден контраст. Во секој случај, во овој грандиозен циклус може да се забележат неколку моменти кога контрастот на прелудиата со фугата се покажува повпечатлив од промената на расположението од еден пар во друг пар претстави.
Од семеен мотив
Фугата го достигнала својот највисок развој до средината на 18 век во делото на Хендл (1685–1759) и особено Ј. Бах (1685–1750). Основата за ова цветање ја поставија многу мајстори од претходната ера, особено Дитрих Букстехуд (1637–1707), на кого младиот Бах специјално патувал за да ги научи тајните на неговата вештина и Јохан Пачелбел (1653–1706).
Во втората половина на 18 век. (по смртта на Бах) оваа уметност почна да бледнее, а преференциите на композиторите, заедно со промените во музичкиот стил (барокот со неговиот култ на полифонија беше заменет со класицизмот, кој се заснова на хомофонични принципи на музичката композиција), се пресели во форма на соната. . Сепак, композиторите продолжија да пишуваат фуги за едукативни цели за да ги совладаат сите сложености на композициската техника. (Способноста да се напише фуга е неопходен услов за учење да се биде композитор во нашето време.) Но, можеме да наведеме и извонредни примери на фуга во делото на Моцарт ( Кајри Елеисонод Реквием) и Бетовен ( Кредоод свечената миса, фуга во некои негови сонати за пијано). Наоѓаме прекрасни, иако малку примери на фуга кај романтичните композитори - Менделсон, Шуман, Брамс, Регер.
Влијанието на Бах врз следните композитори беше толку значајно што многу од нив напишаа фуги на теми изградени од звуци што одговараат на името БАХ. На германски начин на означување на звуците (со латински букви) ВО -Б-рамен, А -ла, СО- порано, Н- си-пекар. Мора да се каже дека и самиот Бах знаел за оваа музичка карактеристика на неговото презиме - тој го користел својот семеен мотив повеќе од еднаш: последен пат во преостанатата недовршена фуга (Уметноста на фугата, 1750).
Речиси еден век подоцна, Р. Шуман напиша Шест фуги на темата B-A-C-Hза оргули (1845), означувајќи го почетокот на долгата серија дела на овој семеен мотив на Бах. Тој самиот високо ја ценеше неговата работа: „Работев на оваа работа цела минатата година, стремејќи се барем на некој начин да биде достојна за големото име што го носи: Мислам дека, можеби, ова дело многу ќе ги надживее другите мои дела. ”
Набргу по Шуман, Ф. Лист му оддаде почит на големиот кантор на Лајпциг - и повторно во форма на фуга. Овој пат на темата е Прелудиум и фуга B-A-C-H(1855). Извонредниот германски композитор Макс Регер, кој даде значаен придонес во уметноста на органите, напиша Фантазија и фуга на темата B-A-C-H(1900).
Во 20 век Извонредните циклуси на пијано фуги беа создадени од П. Хиндемит (“ Ludus tonalis" - "Игра на клучеви"), Д. Шостакович (24 прелудии и фуги). И двете од овие дела се создадени како резултат на најдлабокото проучување на делото на Бах од страна на композиторите и како обид да се имплементираат идеите на големиот Бах на нов начин.
Се вчитува...
