Историја на рускиот балет.
Балет (француски балет, од латински Ballo - танцувам) е вид на сценска уметност, чии главни изразни средства се нераскинливо поврзани музика и танц. Танцот е изразување на мислите и чувствата преку конвенционални движења - гестови и пози. Се изведува на музиката од која ја црпи својата содржина. Најчесто балетот се базира на некаков сиже, драмски концепт, либрето, но има и балети без заплет.
Историја на рускиот балет.
Главните видови танц во балетот се:
Класичниот танц е систем на експресивни средства за кореографска уметност, заснован на внимателен развој на различни групи на движења и позиции на нозете, рацете, телото и главата.
Карактерното оро е оро каде народните танци се комбинираат со елементи на класичниот танц. Но, во исто време тие го задржуваат својот национален карактер.
Пантомима (од грчки παντόμῑμος) е вид на сценска изведба дизајнирана да пренесе заплет или приказна (на почетокот - главно од комична природа) со помош на изрази на лицето и гестови, без употреба на зборови.
Тој игра важна улога во балетот со негова помош, актерите ги пренесуваат чувствата на ликовите, нивниот „разговор“ меѓу себе, суштината на она што се случува.
Пантомима.
Едгар Дега. Генерална проба на балетот
Балетот настанал во Италија за време на ренесансата (16 век), првично како танцова сцена обединета со едно дејство или расположение, епизода во музичка изведба или опера. Позајмен од Италија, судскиот балет процвета во Франција како прекрасен церемонијален спектакл. Музичката основа на првите балети (Балетот на комедијата на кралицата, 1581) биле народни и дворски танци кои биле дел од античкиот пакет. Во втората половина на 17 век се појавуваат нови театарски жанрови како што се комедија-балет, опера-балет, во кои значајно место и се дава на балетската музика и се прават обиди за драматизација. Но, балетот стана независен облик на сценска уметност дури во втората половина на 18 век благодарение на реформите што ги спроведе францускиот кореограф Ј драматично експресивни пластични слики и ја утврдија активната улога на музиката како „програма што ги одредува движењата и постапките на танчерот“.
Раѓањето на балетот.
Џеј Џеј Новер
Понатамошниот развој и процут на балетот се случи во ерата на романтизмот уште во 30-тите години на 18 век. Француската балерина Камарго го скрати здолништето (туту) и ги напушти штиклите, што и овозможи да внесе удари во нејзиниот танц (удирање на едната нога против другата во воздух. За време на ударот, нозете се вкрстени на 5-та позиција). од 18 век. балетската носија станува многу полесна и послободна, што во голема мера придонесува за брзиот развој на танцовата техника. Обидувајќи се да го направат својот танц повоздушест, изведувачите се обидоа да застанат на прстите, што доведе до пронаоѓање на поинте чевли. Во иднина активно се развива техниката на прст на женски танц. Првата која го употреби танцот поин како изразно средство беше Марија Таглиони. Драматизацијата на балетот бараше развој на балетската музика. Бетовен, во својот балет „Делата на Прометеј“ (1801), го направи првиот обид за симфонизирање на балет. Романтичната насока е воспоставена во балетите на Адам Жизел (1841) и Корсаир (1856). Балетите на Делибес Копелија (1870) и Силвија (1876) се сметаат за први симфонизирани балети. Во исто време, се појавил поедноставен пристап кон балетската музика (во балетите на Ц. Пуња, Л. Минкус, Р. Дриго итн.), како мелодична музика, јасна во ритам, која служи само како придружба на танцот.
Понатамошен развој на балетот.
Марија Ана Камарго
Вистинско име: Cupis de Camargo, француски. Мари-Ана де Камарго, 1710 - 1770 - француска танчерка. Познат како реформатор на балетскиот танц. Првата од жените почнала да изведува кабриола и ентречат, за кои се сметало дека се дел од исклучиво машка танцова техника. Ги скратила здолништата за да може послободно да се движи Сè до 1751 година уживала огромен успех во Париската опера. Настапуваше и како пејачка. Благодатта на Камарго воодушеви многу познати личности од тоа време, вклучувајќи го и Волтер.
Марија Ана Камарго.
Туту е круто здолниште кое се користи во балетот за танчери. Првиот туту беше направен во 1839 година за Марија Таљони врз основа на цртеж на уметникот Јуџин Лами. Стилот и обликот на туту се менуваат со текот на времето. На крајот на 19 век, тутуто на Ана Павлова беше многу различно од модерното; На почетокот на 20 век, модата дојде за тутуси украсени со пердуви и скапоцени камења. Во советско време, туту стана краток и широк.
Балетски костим.
Пакувајте.
Поинт чевли (од францускиот поинте - точка), понекогаш: штипки - чевли што се користат при изведување на женски класичен танц. Поинт чевлите имаат тврд нос, изработени се од розов сатен и се прицврстени со ленти на стапалото на танчерот. Дизајнот на поинте чевли му помага на танчерот да постигне стабилност на потпорната нога во класичните танцови пози. Балерина, пред да танцува на чевли (шлемови, поинте), мора да ги загрее нозете и самите чевли. Во спротивно, во најлош случај, танчерката може дури и да и ги скрши нозете.
Балетски костим.
Поинт чевли.
Правила на балетот.
Танцот почна да се претвора во балет кога почна да се изведува според одредени правила. Тие првпат беа формулирани од кореографот Пјер Бошамп (1637–1705), кој работеше со Лули и ја предводеше Француската академија за танц (идната Париска опера) во 1661 година. Тој ги запиша каноните на благородниот стил на танц, кој се засноваше на принципот на еверзија на нозете (en dehors). Оваа положба му даде можност на човечкото тело слободно да се движи во различни насоки. Тој ги подели сите движења на танчерот во групи: чучњеви (лие), скокови (слајдови, ентречат, кабриола, џете, способност да виси во скок - издигнување), ротации (пируети, фуети), позиции на телото (ставови, арабески). Извршувањето на овие движења беше извршено врз основа на пет позиции на нозете и три позиции на рацете (port de bras). Сите класични танцови чекори се изведени од овие позиции на нозете и рацете. Така започна формирањето на балетот, кој се разви до 18 век. од интерлудиуми и пренасочувања во независна уметност.
Балетот во ренесансата, барокот и класицизмот.
Процесот на театрализација на танцот особено интензивно се одвивал во Италија, каде веќе во 14-15 век. Се појавија првите танцови мајстори и врз основа на народното оро се формираа сала и дворски оро. Во Шпанија, наративната танцова сцена се нарекуваше морски танц (мавритански танц), во Англија - маска. Во средината на 16 - почетокот на 17 век. Се појави фигуративно, фигуративно оро, организирано според видот на составот на геометриските фигури (бало-фигурато). Познатиот балет на турските жени бил изведен во 1615 година на дворот на војводите Медичи во Фиренца. Во визуелниот танц учествуваат митолошки и алегориски ликови. Од почетокот на 16 век. Познати се јавачките балети, во кои јавачите се шетаа на коњи на музика, пеење и рецитирање (Турнир на ветровите, 1608, Битка за убавина, 1616, Фиренца). Потеклото на коњичкиот балет води до витешки турнири од средниот век. Процесот на театрализација на танцот особено интензивно се одвивал во Италија.
Балетот во ерата на просветителството.
Ерата на просветителството е една од пресвртниците во развојот на балетот. Просветителките повикаа на отфрлање на конвенциите на класицизмот, на демократизација и реформи. Вивер (1673–1760) и Д. Рич (1691–1761) во Лондон, Ф. Хилфердинг (1710–1768) и балетскиот театар. Г. Г. Анџолини (1731–1803) во Виена, заедно со композиторот и оперски реформатор В. Ова движење најцелосно се изрази во реформата на студентот на Л. Дупре, Жан Жорж Новер. Тој го воведе концептот pas d'action (ефективен балет) го спореди балетот со класицистичка драма и промовираше нов став кон него како независна претстава Развојот на формите на соло и ансамбл танц, воведувањето на формата на повеќечинскиот балет, одвојувањето на балетот од операта, диференцирањето на балетот на високи и ниски жанрови - комични и трагични Своите иновативни идеи и Балети (1760) Најпознати се балетите на Новер на митолошки теми: Адметус и Алкесте, Риналдо и Армида, Психа и Купидон, Смртта на Херкулес - сите на музиката на Џ. , Ифигенија во Аулис - сето тоа на музиката на Е. Милер, 1793 година. Наследството на Новер се состои од 80 балети, 24 балети во опери, 11 дивертисементи Со него е завршено формирањето на балетот како независен жанр на театарската уметност.
Во 1920-1930-тите, Франција стана центар на европската балетска уметност, каде што до 1929 година работеше руската балетска трупа на Дијагилев и групите што пораснаа во 1930-1959 година, со пауза за војната од 1944-1947 година. Париската опера ја предводеше Серж Лифар, кој постави 50 балети во стилот на неокласицизмот, модернизирање на класичниот танц и комбинирање со елементи на слободен, народен и секојдневен танц. Најпознатите балерини од тоа време: Клод Беси (р. 1932), ученик на Лифар, кој ја започна својата кариера со Баланчин, во 1972 година имаше голем успех во Болеро од М. Бејарт, од истата година - директор на балетот. училиште во оперската куќа, како и лирската танчерка Ивет Шовир (р. 1917), позната по нејзината изведба на улогата Жизел. Во 1945-1951 година, Ролан Пети го основал Балетот на Елисејските полиња, а во 1949-1967 година, Балетот на Париз. Меѓу најдобрите дела: Младоста и смртта на Ј.
Франција.
Балет во втората половина на 19 век. (академизам, импресионизам, модернизам).
Кога реализмот дојде до други форми на уметност, европскиот балет се најде во состојба на криза и пад. Ја изгуби својата содржина и интегритет и беше заменет од екстраваганцијата (Италија), музичката сала (Англија). Во Франција, тој премина во фаза на конзервација на докажани шеми и техники. Само во Русија балетот го задржа карактерот на креативноста, каде што се разви естетиката на големиот балет и академскиот балет - монументална претстава со сложени танцови композиции и виртуозни ансамбл и соло делови. Креатор на естетиката на академскиот балет е Мариус Петипа, француски танчер кој дошол во Русија во 1847 година. Балетите „Заспаната убавица“ (1890), „Оревокршачка“ (1895), „Рајмонда“ (1898), создадени од него во соработка со Л.И. стана врв на класичниот симфониски балет и го пресели центарот на кореографската култура во Русија.
Историја на балетот на 20 век. се карактеризира со процесите на асимилација на традициите на рускиот класичен балет со европските балетски компании. Водечките трендови се метафорични, без заговор, симфониски, слободни ритмички, модерен танц, елементи на фолк, секојдневниот, спортски и џез речник. Во втората половина на 20 век. Се развива постмодернизмот, чиј арсенал на изразни средства вклучува употреба на кино и фото проекции, светлосни и звучни ефекти, електронска музика, хепенинг (учество на гледачите во балет) итн. Се појави жанр на контактна кореографија, кога танчерот „контакт“ со предметите на сцената и самата сцена. Доминира минијатурниот балет во еден чин (расказ, балет на расположение). Земјите со најразвиена кореографска култура беа Велика Британија, САД, Франција и СССР. Голема улога во развојот на светскиот балет имаа танчерите од вториот бран на руска емиграција (Р. Нуреев, Н. Макарова, М. Баришников) и танчерите од руската школа кои работеа на Запад со договор (М. Плисецкаја , А. Асилмуратова (р. 1961), Н. Ананиашвили (р. 1963), В. Малахов (р. 1968), А. Ратмански (р. 1968) Експресионистичкиот, а потоа и постмодерниот балет се разви во Германија, Холандија и Шведска.
Балетските натпревари почнаа да се одржуваат во 1964 година.
Светски балет на 20 век.
Историјата на рускиот балет започнува во 1738 година. За прв руски балет се смета Балетот на Орфеј и Евридика (1673 година, музика на Г. Шуц, кореограф Н. Лим, Комедија Хоромина во селото Преображенское, Москва). Токму тогаш, благодарение на барањето на францускиот танцов мајстор Жан Батист Ланде, се појави првата школа за балетска уметност во Русија - сега светски познатата академија за танц во Санкт Петербург, именувана по Агрипина Јаковлевна Ваганова.
Владетелите на рускиот трон отсекогаш се грижеле за развојот на танцовата уметност. Михаил Федорович беше првиот од руските цареви што воведе нова позиција на танчер во персоналот на неговиот двор. Тоа беше Иван Лодигин. Тој мораше не само да танцува, туку и да го научи овој занает на другите. На располагање му биле ставени 29 млади луѓе.
Првиот театар се појави под цар Алексеј Михајлович. Тогаш беше вообичаено да се прикажува сценски танц помеѓу чиновите на претставата, што се нарекуваше балет. Подоцна, со посебен декрет на императорот Петар Велики, танцувањето станало составен дел од судскиот бонтон. Во 30-тите години на осумнаесеттиот век, благородната младина била обврзана да учи танцување.
руски балет.
Развој на балетот во Русија.
Во 1759–1764 година, во Русија работеле познатите кореографи Ф. Хилфердинг (1710–1768) и Г. Анџолини (1731–1803), кои поставувале балети засновани на митолошки теми (Семира врз основа на трагедијата на А.П. Сумароков, 1772 година). На денот на отворањето на театарот Петровски, 30 декември 1780 година, австрискиот кореограф Л. Парадајс, кој дојде во Русија со трупата на Хилфердинг, го постави балетот за пантомима „Волшебната продавница“. Во 1780-тите, кореографите Ф. Морели, П. Пинјучи, Ј. Соломони пристигнале од Италија во Русија, а на крајот од 18-19 век. Тие поставија луксузни дивертими во театарот Петровски, изведени како додаток на опера или драма.
Најважниот настан за рускиот балет.
Најважниот настан за рускиот балет беше доаѓањето во Русија на истакнатиот кореограф од предромантичната ера, С. Л. Дидло (работел во Санкт Петербург во 1800–1809, 1816–1829). Ги поставил анакреонтичките балети Зефир и Флора (1808), Купидон и Психа (1809), Ацис и Галатеја (1816), како и балети на историски, комични и секојдневни теми: Младиот дрозд (1817), Враќањето од Индија или Дрвената нога (1821). Диделот стана основач на жанрот анакреонтски балет, именуван по античкиот поет Анакреон, творец на жанрот љубовна лирика. М.И. Данилова (1793–1810), Е.А. Телешова (1804–1857) и А.С. Под негово водство, руската балетска школа почна да се оформува, тој постави повеќе од 40 балети, постепено правејќи премин од митолошки теми кон модерни книжевни теми. Во 1823 година ја поставил „Затвореникот на Кавказ“ врз основа на поемата на А.С. Пушкин и соработувал со композиторот Кавос. А.И. Истомина (1799–1848) блескаше во своите изведби, чиј танц го пофали Пушкин, опишувајќи го како „лет исполнет со душа“. Уметноста на Истомина го најави почетокот на рускиот романтичен балет и ја отелотвори оригиналноста на руското училиште, фокусирана на емоционалната експресивност.
Одобрување на руски балет.
На крајот на 18-19 век. Дојде време за одобрување на рускиот балет. Се појавија домашните композитори А.Н.Дајдов, К.А.Шолц, како и првиот руски кореограф И.И. Тој ги комбинира традициите на рускиот народен танц со драматичната пантомима и виртуозната техника на италијанскиот балет. Работејќи во склад со сентиментализмот, Волберх го постави првиот балет на национална тема - мелодрамата Нов Вертер од Титов, 1799 година. Петербург, чија основа беше рускиот народен танц. Во 1812 година, жанрот на дивертизација доживеа подем, благодарение на што танчерите А.И. (1780–1869), Т.И.
Најпознатата балерина од минатиот век е Ана Павлова.
Роден на 12 февруари 1881 година во село Лигово кај Санкт Петербург, во семејството на шивачката Љубов Павлова. Животот на Ана беше целосно посветен на балетот. Ништо не се знаеше за нејзиниот личен живот. И дури по смртта светот дозна за убавата и трагична љубовна приказна, чија тајна легендарната балерина ја чуваше во своето срце триесет долги години. Извонредна актерка, Павлова беше лирска балерина, се одликуваше со нејзината музикалност и психолошка содржина. Ана Павлова рече: „Балерина танцува не со нозете, туку со душата“. Павлова беше крајно суеверна. Таа жестоко забележа знаци: се плашеше од грмотевици, средба со свештеник, празни кофи, црни мачки. Она што за другите беше ситница, за неа се претвори во некој вид посебен, таен знак.
Родителите и детството на Ана Павлова.
Идната балерина се роди речиси два месеци пред предвиденото. Беше ладно јануарско утро во 1881 година, кога една сиромашна шивачка се роди девојка која понекогаш работеше со скратено работно време перејќи алишта. Детето било толку слабо што ниту соседите, кои се гужваат околу креветот на младата мајка, ниту родилката не се надевале дека бебето ќе живее. Сепак, спротивно на мрачните прогнози, девојчето преживеа. Таа беше крстена и именувана Ана во чест на светицата, чијшто празник тој ден беше запишан во црковниот календар. Ана не се сеќаваше на нејзиниот татко. Матвеј Павлов, едноставен војник, починал кога неговата ќерка имала едвај две години, оставајќи никакво наследство, ни наредби, ни генерален чин.
Иако живееја во постојана сиромаштија, Љубов Федоровна се обиде
разубавете го тешкото детство на мојата сакана ќерка. На имендените и Божиќ девојката секогаш добивала подароци.
Прво запознавање со балетот.
кога Ана наполнила осум години, нејзината мајка ја однела во театарот Марински да го гледа балетот „Заспаната убавица“. Така, идната танчерка засекогаш се заљубила во оваа уметност, а две години подоцна слабата и болна девојка станала студентка во Кралското балетско училиште. Влегувањето во Царската балетска школа е како да влезеш во манастир, таква железна дисциплина владееше таму. Ана го напуштила училиштето кога имала шеснаесет години со титулата прва танчерка.
Студиите на Павлова во Царската балетска школа.
Во тоа време, ова балетско училиште во Санкт Петербург беше несомнено најдоброто во светот. Наставата овде беше одлична. Само овде сè уште беше зачувана класичната балетска техника.
Училишната повелба била монашки строга. Станување во осум, полевање со ладна вода, молитва, појадок, а потоа осум часа исцрпувачки часови во балетскиот бар, прекинат само со втор појадок (кафе со крекери), ручек, кој не го задоволува гладот и дневен час -долга прошетка на свеж воздух. Во девет и пол навечер учениците требаше да бидат во кревет.
Во 1898 година, додека беше студент, Павлова настапи во балетот „Две ѕвезди“, поставен од Петипа. Дури и тогаш, познавачите забележаа посебна благодат својствена само за неа, неверојатна способност да ја долови поетската суштина на дел и да му даде сопствено обојување.
По завршувањето на училиштето во 1899 година, Павлова веднаш беше запишана во трупата на театарот Марински. Нејзиниот талент брзо добил признание, станала солист, а во 1906 година била унапредена во највисокиот ранг - примабалерина. . Танцуваше делови во класичните балети „Оревокршачка“, „Малиот грбав коњ“, „Рајмонда“, „Ла Бајадер“, „Жизел“. Во 1906 година таа стана водечка танчерка на трупата. Нејзиниот изведувачки стил беше под големо влијание од нејзината соработка со кореографите А. Горски и особено М. Фокин. Ана Павлова ги изведе главните улоги во балетите на М. Фокин „ Лебед“ (подоцна „Лебедот што умира“), кој подоцна стана еден од симболите на рускиот балет од дваесеттиот век. Оддавајќи им почит на иновацијата на Фокин, Павлова продолжи да биде посветена на руските балетски класици.
Марински опера.
Во 1909 година, Сергеј Дијагилев, талентиран адвокат, богат човек со голем интерес за уметност, решил да отвори оперска сезона во Париз. Дандре ја запозна Ана со Дијагилев. За да учествува во „сезоните на Дијагилев“, на Ана ѝ беа потребни скапи тоалети. За Дандре оваа околност значеше огромни трошоци. Направил се што се барало од него, но на крајот завршил во затвор. Не многу агилен во такви работи, Дандре не можеше да си ги исплати парите, бидејќи немаше толку голема сума пари колку што беше потребна за да плати кауција за ослободување од затвор. Исцрпувачкото судење траеше повеќе од една година. Без да побие ништо, Павлова замина во странство со трупата на Дијагилев. Во Париз таа и нејзиниот партнер Васлав Нижински веднаш постигнаа неверојатен успех. Дијагилев се обложил на овие уметници. Тој преговараше не само за турнеи во Европа, туку и во Америка и Австралија, кога се случи неочекуваното: Павлова го „издаде“ Дијагилев потпишувајќи профитабилен, но многу тежок, всушност поробувачки, договор со тогаш познатата театарска агенција „Браф“ во Лондон. . Со потпишувањето на овој договор, Ана добила аванс. И таа веднаш ги депонираше овие пари како депозит потребен за ослободување на Дандре од затвор.
Лојалност на лебедот.
Тајната на нејзината вештина.
Првата турнеја во Европа и донесе на Ана Павлова невиден успех. Во 1907 година таа го имаше своето деби во Стокхолм. По една од изведбите, толпата гледачи немо ја следеше кочијата на Павлова сè до хотелот. Луѓето не аплаудираа, не зборуваа, не сакајќи да го нарушат одморот на уметникот. Никој не заминал дури и кога балерината исчезнала во хотелот. Павлова беше збунета што да прави додека собарката не ѝ предложи да излезе на балконот за да се заблагодари. Ана беше пречекана со бурен аплауз. Таа само се поклони. И тогаш таа се втурна во собата, извади корпа дадена таа вечер и почна да фрла цвеќиња во толпата: рози, лилјани, темјанушки, јорговани Веројатно, тајната на разликата на Павлова од другите танчерки кои блескаа на сцената пред и по неа лежеше во нејзината единствена индивидуалност нејзиниот карактер. Современиците рекоа дека, гледајќи во Павлова, виделе не танцување, туку олицетворение на нивниот сон за танцување. Таа изгледаше воздушеста и неземна, летајќи низ сцената. Имаше нешто детско и чисто во нејзиниот говор што не се вклопуваше во реалниот живот. Црцврчеше како птица, зацрвенета како дете, плачеше и лесно се смееше, веднаш движејќи се од едната до другата. Секогаш беше ваква, и на 15 и на 45. И се заљуби едноставно и природно како што живееше и танцуваше - еднаш засекогаш, иако ништо не навестуваше среќен крај на романсата.
Првата странска турнеја на Ана Павлова.
Од 1908 година, Ана Павлова започна да патува во странство. Вака Павлова се присети на својата прва турнеја: „Првото патување беше во Рига. Од Рига отидовме во Хелсингфорс, Копенхаген, Стокхолм, Прага и Берлин. Насекаде нашите турнеи беа дочекани како откритија на нова уметност. Многу луѓе го замислуваат животот на танчерот како несериозен. Залудно. Ако танчерка не се контролира, нема долго да танцува. Таа мора да се жртвува на својата уметност. Нејзината награда е што понекогаш успева да ги натера луѓето да заборават на нивните таги и грижи. Отидов со руска балетска трупа во Лајпциг, Прага и Виена, танцувавме на прекрасното „Лебедово езеро“ на Чајковски.
Балет „Лебедот што умира“.
Кореографската минијатура „Лебедот на умирање“ на музика на К. Сен-Санс беше поставена за Павлова од кореографот Михаил Фокин во 1907 година. Оваа мала композиција стана круна на Ана Павлова бело туту украсено со лебедови крилја, елече исечено со лебедови долу, мала капа од лебедови пердуви на главата, рубин брош на градите, симболизирајќи капка крв од ранетиот Лебед). Таа го изведе, според современиците, сосема натприродно. Зрак на рефлектор се спушти на сцената, голем или мал, и го следеше изведувачот. Фигура облечена во лебедови долу се појави на поинте чевли свртена со грбот кон публиката. Таа брзаше наоколу во сложени цик-цак на нејзината смртна агонија и не се соблече од чевлите од поин до крајот на настапот. Нејзината сила ослабе, таа се повлече од животот и го остави во бесмртна поза, лирски прикажувајќи ја пропаст, предавање на победникот - смртта. Кога францускиот композитор Камил Сен-Санс го виде танцот на Павлова, маестро само избувна: „Госпоѓо, сега разбрав каква прекрасна музика напишав! „Лебедот што умира“ стана слика на душата на Ана Павлова и нејзината „лебедова песна“. Во секоја изведба Павлова импровизираше, а со текот на годините оваа слика во нејзината изведба стануваше се потрагична.
Лебедот на умирање (прв пат - 1907) Ана Павлова - Лебедот кој умираПостер67 x 46
Анисфелд Борис Израилевич Ана Павлова. Лебедово Чикаго на умирање (САД). 1930 Хартија на картон, акварел, варосуване, пастел. 74,8 x 54,6 Во долниот десен агол има натпис со црн молив „Борис Анисф... 1930 година“.
Жизел.
Фантастичен балет во 2 чина Музика од А. Адам Либрето од Ј. Сен-Жорж, Б. Готје Кореографија од Ј. Корали, Ј. Перо, М. Петипа.
Ликови:
Жизел, селанка. Берта, нејзината мајка. Принцот Алберт преправен во селанец. Војводата од Курланд. Батилда, неговата ќерка, свршеницата на Алберт. Вилфрид, племеникот на Алберт. Ханс, шумарот. Мирта, љубовницата на Зелма, Мона се пријатели на Мирта. Ретинија. Ловци. Сељанки, сељанки. Вилис.“ „Вилис, според германското верување, се душите на девојките кои умреле пред нивната венчавка.
Село во планина, опкружено со шуми и лозја. Во преден план е куќата на селанката Берта, вдовица која живее тука со својата ќерка Жизел, вљубена во селанката Жизел, ја крие својата титула. Друг обожавател на Жизел, шумарот Ханс, се обидува да и објасни дека Алберт не е тој што тврди дека е, но Жизел не сака да го слуша. попосветен пријател од него, таа не може да го најде. Од далечина се слушаат звуци на ловечки рогови, а набрзо се појавува голема група паметно облечени дами и господа. Меѓу нив се војводата од Курланд и неговата ќерка Батилда, свршеницата на Алберт. Жешки и уморни од лов, сакаат да се одморат и да се освежат. Берта се движи околу масата, правејќи длабоки поклони кон благородните господа. Жизел излегува од дома. Батилда е воодушевена од убавината и шармот на Жизел. Истата не го трга погледот од Батилда, проучувајќи го секој детал од нејзиниот тоалет. Простакот особено го погодува долгиот воз на ќерката на Војводата. Батилда е фасцинирана од спонтаноста и убавината на Жизел и на девојката и дава златен синџир. Жизел е воодушевена и засрамена од подарокот. Таткото на Батилда оди во куќата на Берта да се одмори. И ловџиите одат да се одморат.
Акт прв.
Пресреќна Жизел го танцува својот најдобар танц. Алберт и се придружува. Одеднаш притрчува Ханс, грубо ги турка настрана и, покажувајќи кон Алберт, го прекорува за нечесност. Сите се огорчени од дрскоста на шумарот. Потоа, за да ги потврди своите зборови, Ханс го покажува оружјето на Алберт обложено со скапоцени камења, кое го открил во ловечката куќа каде што Алберт се пресоблекувал. Жизел е шокирана и бара објаснување од Алберт. Тој се обидува да ја смири, го грабнува мечот на Ханс, го влече и брза кон насилникот. Вилфрид пристигнува на време и го запира својот господар за да го спречи убиството. Ханс дува во ловечкиот рог. Учесниците во ловот, предводени од војводата и Батилда, вознемирени од неочекуваниот сигнал ја напуштаат куќата. Гледајќи го Алберт во селска облека, тие изразуваат крајно изненадување; тој се засрами и се обидува да објасни нешто, свитата на Војводата со толку почит се поклонува на Алберт, а благородните гости го поздравуваат толку срдечно што несреќната девојка не се сомнева: таа е измамена. Кога Алберт ѝ приоѓа на Батилда и ја бакнува нејзината рака, Жизел притрчува до неа и вели дека Алберт и се заколнал на верност, дека ја сака. Револтирана од тврдењата на Жизел, Батилда и го покажува венчалниот прстен - таа е свршеница на Алберт. Жизел го откинува златниот синџир што и го дала Батилда, го фрла на земја и плачејќи паѓа во прегратките на мајка си. Не само пријателите и соселаните на Жизел, туку и дворјаните на војводата се полни со сочувство за несреќната девојка Жизел е во очај. Нејзиниот ум е заматен. Таа умира.
Продолжение на првиот чин втор.
Алберт доаѓа на гробиштата, придружуван од племеник. Го бара гробот на Жизел. Залудно мегданот предупредува за можна опасност Алберт е оставен сам во длабока мисла и тага. Одеднаш ја забележува фигурата на Жизел. Не верувајќи на своите очи, тој ита кон неа. Визијата исчезнува. Потоа се појавува повторно и повторно, како да се топи во воздух Неговата тага и очај ја допираат Жизел. Таа му простува на Алберт, му заповеда да танцува. Жизел ја моли Мирта да го пушти Алберт, но Жизел се упорни и се приближува до нејзиниот гроб и исчезнува во него. Исцрпен, Алберт паѓа пред нозете на Мирта. Станува светло. Како што изгрева сонцето, Вилис ја губат својата моќ. Алберт е спасен. Жизел се збогува со својот сакан. И сега засекогаш. Алберт се откажува од своите ужасни ноќни визии и се враќа во реалноста.
Продолжение на вториот чин.
„Руски годишни времиња“ од Сергеј Дијагилев.
Во 1909 година, Павлова стана главен учесник во сите „Руски годишни времиња“ на Сергеј Дијагилев во Париз. Тука таа се здоби со светска слава. Таа танцуваше во балетите: „Павилјон на Армида“, „Ла Силфид“ и „Клеопатра“ - ова беа имињата на „Шопинијана“ и „Египетски ноќи“. Павлова веќе го има изведено целиот овој репертоар во Русија. Во луксузниот ансамбл на најголемите изведувачки таленти претставен од Дијагилев во Париз, Ана го зазема едно од првите места. „Секогаш се обидував да фрлам воздушесто ќебе со поезија над танцот“, рече таа за себе. Божествената Ана натера многу луѓе да се заљубат во рускиот балет, таа беше во можност да ја отелотвори познатата формула на Пушкин „лет исполнет со душа“, кој го отвори рускиот балетски театар во француската престолнина, поканувајќи ги таму Павлова и Васлав Нежински. , не погрешно пресметал. Почнаа да зборуваат за рускиот театар, почнаа да го посетуваат луѓе од високото општество, од цела Европа доаѓаа да ја видат руската балерина, театарот беше поканет во Австралија и Америка. Иднината изгледаше толку примамлива и светла, но Павлова не настапи долго во „Руски сезони“. Таа сакаше креативна слобода.
Печат на Русија 2000. Сергеј Дијагилев и руски сезони.
трупата на Павлова.
Со својата трупа, Павлова со триумфален успех патуваше во многу земји низ светот. Таа беше првата што го отвори рускиот балет во Америка, каде за прв пат балетските претстави почнаа да се изведуваат со полн капацитет. Трупата се состоеше од руски кореографи и претежно руски танчери. Со нив, таа создаде нови кореографски минијатури. Зад брилијантните изведби лежеше напорна работа. Над 22 години бескрајни турнеи, Павлова патуваше повеќе од половина милион километри со воз, според груби проценки, таа даде околу 9 илјади претстави. Тоа беше навистина напорна работа. Имаше период кога италијанскиот мајстор Нинолини и правеше просечно по две илјади пара балетски чевли годишно на Ана Павлова, а таа едвај и беше доста. Последната турнеја на балерината во Русија се одржа на 3 јуни 1914 година. Балерината настапи во Народната куќа во Санкт Петербург, во станицата Павловски и во театарот „Огледало“ на Московскиот Ермитаж. На репертоарот беа „Лебедот што умира“, „Бакханалија“ и други нејзини минијатури. Таа никогаш не се вратила во својата татковина. Но, Павлова не беше рамнодушна кон ситуацијата во Русија. За време на тешките постреволуционерни години, таа им испраќала пакети на учениците на балетската школа во Санкт Петербург, им префрлала големи суми пари на гладните луѓе од регионот на Волга и организирала хуманитарни претстави за поддршка на сиромашните во нивната татковина.
Сеќавање на големата руска балерина.
Виктор Дандре, откако создаде клуб на обожаватели на неговата славна сопруга, сакаше само едно - за големата балерина на 20 век да се памети многу години. За жал, клубот не опстана долго. Сепак, името на руската балерина, легендарната Ана Павлова, засекогаш влезе во историјата на светскиот балет. Во Холандија, во нејзина чест се одгледуваше посебна разновидност на лалиња - Ана Павлова. И во Австралија смислија извонреден деликатес - воздушен десерт направен од меренга, шлаг и диви бобинки, наречен Павлова (со акцент на буквата „о“). Павлова е единствена. Таа немаше титули од висок профил, не остави ниту следбеници ниту училиште. По нејзината смрт, нејзината трупа била распуштена и нејзиниот имот бил продаден. Нејзе и се посветени играни и документарни филмови (Ана Павлова, 1983 и 1985 година). Францускиот кореограф Р. Петит го постави балетот „Мојата Павлова“ на композитна музика. Броеви од нејзиниот репертоар танцуваат водечките светски балерини.
http://www.krugosvet.ru/articles/62/1006291/1006291a1.htm
http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/pavlova/
http://persona.rin.ru/view/f/0/10023/pavlova-anna-pavlovna
Ана Павлова во Австралија – 1926 година, 1929 година Тури - материјал што го чува Националната библиотека на Австралија
Слики на Ана Павлова - дигитализирани и чувани од Националната библиотека на Австралија
Креативни цитати од Ана Павлова (1881-1931)
Андрос на балет
Обожување на хероината: Ана Павлова, Лебедот
Врски.
Од сите балетски движења и стилови, класичниот балет се смета за традиционален. Класичниот балет се заснова на уникатна кореографија, која е основа за други танци. Класичниот балет наоѓа хармонија во движењето и музичката придружба на танчерот. Класичниот балет се заснова на пет позиции на стапалата. Покрај тоа, сите положби се карактеризираат со положба каде што нозете се во свртена состојба. Исто така, важно е да ги свртите нозете од колкот, а не само стапалото. Оваа позиција ви овозможува да ги изведувате дури и најсложените елементи и да ги комбинирате. За танчерот да постигне совршенство во класичната балетска техника, важно е да научи како да ги исцрпува нозете, а за ова е неопходно да се развие флексибилноста на телото. Извртувањето на нозете се смета за главна техника на класичниот балет. Оваа положба ви овозможува лесно да се движите настрана. Танчерката не се одвраќа од публиката, но во исто време изведува танцови движења. Втората предност на вртењето на нозете е тоа што при изведување на одреден чекор, можете да одржувате рамнотежа на телото. Флексибилноста на танчерот и способноста за правилно вртење на нозете не го попречуваат движењето и овозможуваат грациозно и лесно изведување на танцови елементи додека одржува рамнотежа на телото. И ова го прави танчерката грациозна и грациозна.
Работата ја изврши Т.М. Наставник MOUSOSH бр.21 Балет.
Балетот е вид на изведувачка уметност; перформанс чија содржина е отелотворена во музички и кореографски слики. Основата на класичната балетска претстава е одреден заплет, драмски концепт.
Раѓањето на балетот. Во Италија и Франција цвета прекрасен свечен спектакл - дворски балет. Почетокот на балетската ера во Франција и во целиот свет треба да се смета на 15 октомври 1581 година, кога на францускиот двор се одржа претстава, која се смета за прв балет - „Балетот на кралицата комедија“, поставен од Италијанецот. виолинистот Балтазарини де Белгиозо. Музичката основа на првите балети биле дворските танци кои биле дел од античкиот пакет. Во втората половина на 17 век се појавуваат нови театарски жанрови како што се комедија-балет, опера-балет, во кои значајно место и се дава на балетската музика и се прават обиди за драматизација. Но, балетот стана независна форма на сценска уметност дури во втората половина на 18 век благодарение на реформите спроведени од францускиот кореограф Жан Жорж Новер.
руски балет. Балетот во Русија го достигна својот вистински врв, станувајќи еден од белезите на земјата и руската уметност. Првите големи населби во Москва на странци датираат од 16 век, носејќи со себе европска култура и европска забава, меѓу кои значајно место заземаше театарот. Врските со Европа беа зајакнати и се појавија европски културни настани. Развојот на балетот во Русија е тесно и нераскинливо поврзан со развојот на театарската уметност воопшто. Ју. Во странство, овие балети се нарекуваа излези, бидејќи изведувачите излегуваа да танцуваат за време на прекините од зад сцената до просцениумот. Во Русија, балетите почнаа да се нарекуваат межезња, поради фактот што беа поставени помеѓу чинови, кои се нарекуваа крошна, односно сцени“.
Прва балетска претстава. Во Русија, првата балетска претстава се одржа на 8 февруари 1673 година на дворот на царот Алексеј Михајлович во селото Преображенское во близина на Москва. Го подготвил странец Николај Лима. Не се знае точно кое е неговото потекло - најверојатно, Шкотланѓанец кој емигрирал во Франција, а потоа дошол во Русија како офицер во инженерските сили. Сепак, сосема сигурен факт е дека неговото познавање на балетот било многу големо. Тој стана водач на зародишната балетска трупа, нејзин учител, кореограф и прв танчер. Десет „филисти“ биле испратени да учат во Лима, а една година подоцна нивниот број се удвоил. Ова беше прва професионална балетска претстава изведена на руската сцена.
Балетот како уметност. Во својата еволуција, балетот е се поблиску и поблиску до спортот, губејќи го драматичното значење на улогата понекогаш напредува во техниката, но заостанува во содржината. Сеопфатната обука на професионален уметник бара познавање на музичката култура, историја, литература и сценарио. Во исто време, од седумгодишна возраст, децата се подложени на гимнастичка обука, бидејќи балетите од минатото, кои преживеале до денес, се технички подобрени, а модерниот балет на класична основа, на пример, балетот Форсајт, бара сериозен физички тренинг, така што балерината Силви Гилем ја започна својата креативна кариера токму од гимнастиката. Античките балети имаа возвишена естетика, понекогаш заснована на антички теми, на пример, продукцијата на Чарлс Диделот на Зефир и Флора.
Модерен танц. Модерниот танц е насока во танцовата уметност што се појави на почетокот на 20 век како резултат на отстапување од строгите норми на балетот во корист на креативната слобода на кореографите. Балетот беше инспириран од слободниот танц, чии креатори беа заинтересирани не толку за новите танцови техники или кореографија, туку за танцот како посебна филозофија што може да го промени животот. Ова движење, кое се појави на почетокот на 20 век, послужи како извор на многу трендови во модерниот танц и даде поттик за реформа на самиот балет.
Слајд 1
Уметноста на Терпсихора
Слајд 2
Балетот е музички жанр
Балетот (од италијанското „ballo“ I dance) е специфична академска форма на танцова техника и музика. Обично вклучува танц, пантомима, акција и музика (обично оркестарски, но понекогаш и вокал Балетот се заснова на некој вид заплет, драмски концепт, либрето, но има и балети без заплет). Главните видови танц во балетот се класичниот танц и карактерниот танц. Важна улога игра пантомимата, со помош на која актерите ги пренесуваат чувствата на ликовите, нивниот „разговор“ меѓу себе и суштината на она што се случува. Современиот балет исто така нашироко користи елементи на гимнастика и акробација.
Слајд 3
Балетска техника
Балетот е најпознатата танцова активност поради неговите уникатни карактеристики и техники: работа со пунти, вртења на нозете, големи истегнувања, грациозни, мазни, прецизни движења и воздух.
Слајд 4
Потекло на балетот
Танцот поминува низ историјата. Традициите на танцовата приказна се развиле во Кина, Индија, Индонезија и Античка Грција. Театарскиот танц бил познат во пошироката арена на античкиот грчки театар. Кога Римската империја ја освои Грција, тие го прифатија грчкиот танц и театар со своја уметност и култура. Танцот остана важен во средниот век, и покрај потиснувањето од страна на Црквата. Балетската уметност се појавила до крајот на 1400-тите.
Слајд 5
Каде е роден класичниот балет?
Главниот дворски жанр во 17 век бил балетот. Развиен е во Италија и Франција. Овие две земји направија многу за кореографијата, особено Франција. За прв пат во Франција почнаа да се изведуваат танцови претстави и танчерите стоеја на половина прсти, изведуваа скокови, вртења и брзи цртички. Балетот бил популарен меѓу дворот, па дури и кралот Луј XIV ги танцувал главните делови од балетот и бил централна фигура во танцот.
Слајд 6
Кој компонира балет
Композитор - музика. Либретист - содржина. Кореограф - кореографија.
Слајд 7
Врската помеѓу балетот и другите уметности
Музиката ја компонира композиторот, а танчерите ги изведуваат своите делови на музичката Литература - либретистот ја пишува содржината на претставата или се поставува балетска претстава врз основа на познати дела на писатели, на пример: Шекспировата „Ромео и Јулија“, Хофман „Оревокршачка“, „Заспаната убавица“ на Шарл Перо, „Пепелашка“ Кореографот става танцови броеви Балетот е синтетичка форма на уметност
Слајд 8
Кој го изведува балетот?
Балерините се солисти. Танчерите се солисти. Корпус де балет. Диригент. Симфониски оркестар.
Слајд 9
Балетски термини
Варијации - соло танц на херојот. Pas-de-deux е танц на двајца херои. Па-де-троа - танц на тројца херои. Corps de ballet е големо групно танцување. Карактеристичен танц - се карактеризира со пантомима и необична кореографија. Бетмен – кревање на ногата за 90 степени. Гранд Бетмен - подигање на ногата за 180 степени. Fouette - ротација во место на едната нога. Plie е сквотот на нозете испадна.
Слајд 10
Па-де-деукс (pas de deux)
Слајд 11
Варијации
Слајд 12
Корпус де балет
Слајд 13
Бетмен и Гранд Бетмен
Слајд 14
Танц на ликови и пантомима
Слајд 15
Бетмен, ливче.
Слајд 16
Слајд 17
Балетски туту
Туту е круто здолниште кое се користи во балетот за танчери. Првиот туту беше направен во 1839 година за Марија Таљони врз основа на цртеж на уметникот Јуџин Лами. Стилот и обликот на туту се менуваат со текот на времето. На крајот на 19 век, тутуто на Ана Павлова беше многу различно од модерното; На почетокот на 20 век, модата дојде за тутуси украсени со пердуви и скапоцени камења. Во советско време, туту стана краток и широк.
Слајд 18
Туту – специјална облека за балет
Слајд 19
Слајд 20
Поинт чевли
Зборот поинт доаѓа од францускиот „врв“. Француските балерини можеа да се пофалат дека знаеле да застанат на врвовите на прстите и да изведуваат сложени елементи. За да се олесни таквиот танц, почнаа да се користат поинте чевли, кои ја прицврстија ногата и и овозможија на балерината да одржува рамнотежа. Модерните поинте чевли се направени од сатенски материјал, најчесто поинт чевли се нарачуваат од мајстор за одредена балерина. Ова е неопходно за тие безбедно да го прицврстат стапалото. Во палецот на балетскиот чевел се става набиен материјал, а лентите го пресретнуваат стапалото на глуждот. Танцот на поинте чевли се одликува со посебна благодат и виртуозност на изведбата.
Слајд 21
Поинт чевли се специјални чевли за балерини кои ви овозможуваат да стоите на прстите.
Слајд 22
Преку тешкотии до ѕвездите
Балетот е убава и сложена форма на уметност која бара огромна титанска и напорна работа од уметниците. Луѓето почнуваат да учат балет уште од детството. Секојдневните проби и вежбите за истегнување одземаат многу време. Оние кои се осудуваат на таква работа, целиот свој живот го посветуваат на оваа работа.
Слајд 23
Светски познати ѕвезди. Ана Павлова
Слајд 24
Опис на презентацијата по поединечни слајдови:
1 слајд
Опис на слајдот:
МБОУ „Средно училиште Очурскаја“ Презентација на тема: Креирање на балетска претстава Наставник: Толкачева Е.Ју.
2 слајд
Опис на слајдот:
3 слајд
Опис на слајдот:
19.1. И се раѓа чудото на претставата... Балетот, како синтетичка уметност, комбинира различни видови уметничко творештво: кореографија, драма, музика, визуелни уметности. Најблиската врска постои меѓу балетот и литературата. Овие уметности се засноваат на драматургија, под која подразбираме заплет и семантички конфликт. Балетската драматургија е одредена од либретото. Од 19 век. беа создадени балетски претстави врз основа на литературни дела.
4 слајд
Опис на слајдот:
Сродството на овие уметности доведува до идентификација на жанрови во балетот што се карактеристични за литературата. Така, тие разликуваат: епско-драмски („Спартак“), лирски („Шопинијана“), драмски („Бронзениот коњаник“), лирско-драмски („Лебедово езеро“) и други балетски жанрови. Постојат и други, поконкретни дефиниции: балет-поема („Фонтаната на Бахчисараи“), балет-роман („Ана Каренина“), балет-бајка („Пепелашка“) и други. Претстава „Ана Каренина“ Претстава „Лебедово езеро“
5 слајд
Опис на слајдот:
Балетот и музиката откриваат длабоко внатрешно сродство. За кореографија во балетска претстава, музиката има значајно и емотивно значење. Тоа ја одредува природата на танцот, неговото темпо и ритам и драматична експресивност. Составена и органска компонента на балетската претстава е визуелната уметност. Од уметникот во балет се бара да даде живописно решение на претставата, изградена според законите на динамиката и движењето. Огромна улога во остварувањето на сценскиот концепт има и актерот (танчер). Добриот уметник не е само изведувач, туку и рамноправен креатор на уметничката слика на изведбата. Важни компоненти на балетот
6 слајд
Опис на слајдот:
19.2. „Петрушка“ е ремек дело на балетската уметност
7 слајд
Опис на слајдот:
8 слајд
Опис на слајдот:
Слајд 9
Опис на слајдот:
Како се случува раѓањето на балетско ремек дело? Да го погледнеме примерот на балетот „Петрушка“ (1911) од Сергеј Павлович Диагилев. Балетот „Петрушка“ стана најјасен пример за синтеза на уметностите, за што сонуваа многу културни дејци во тие години. Тешко е да се поверува, но на почетокот балетот немаше ниту примарен извор. Оригиналната идеја му припаѓаше на И. Ф. Стравински, кој ја поврза со Петрушка - „вечниот и несреќен херој на саемите“ во многу земји во светот. Дијагилев, инспириран од идеите на Стравински, решил да постави кореографска претстава. Само со музиката напишана од И. Ф. Стравински, кореографијата поставена од М. М. Фокин и сценографијата и костимите создадени од А.
10 слајд
Опис на слајдот:
Игор Федорович Стравински (1882 - 1971) посвети посебно внимание на длабоката психолошка драма на саканиот народен херој Петрушка, кој е вљубен во глупавата балерина, која го претпочита самодоволниот Арап. Стравински брилијантно раскажува за страдањата на главниот лик, љубезен и палав, на јазикот на музиката. Композиторот користел многу нови техники: улична фарса фолклор, оркестрација и слободна полифонија. Можеме со сигурност да кажеме дека за „Петрушка“ тој создаде интегрален музички јазик директно поврзан со рускиот живот.
11 слајд
Опис на слајдот:
12 слајд
Опис на слајдот:
Балетот започна со жанровски сцени на саем на плоштадот Адмиралитет во Санкт Петербург во 1830-тите. Танцовите се заменија на сцената. Кореографијата на Фокин одлично ја пренесе атмосферата поставена од оркестарот. За разлика од живиот саем беше втората сцена од балетот: во празна и темна просторија, поради рамнодушноста на балерината, Петрушка плачеше. Нов контраст даде третата слика: флертувањето на Арапот со балерината во неговата соба. Сите сцени вешто се заменуваат една со друга, поврзани со заплетот.
Слајд 13
Опис на слајдот:
А.Н. Беноа. Кабини во Санкт Петербург. Сценографија за првата сцена од балетот „Петрушка“. 1911. Приватна колекција. Москва
Слајд 14
Опис на слајдот:
15 слајд
Опис на слајдот:
16 слајд
Опис на слајдот:
Слајд 17
Опис на слајдот:
18 слајд
Опис на слајдот:
И сега, веќе на плоштадот, кавгата меѓу Петрушка и Мур брзо расте. Последниот кружен танц го успорува живото дејство, подготвувајќи го ефектот на ненадејна кулминација. Магдоносот умира од сабја на Арап. Толпата го напушта плоштадот, а паднатиот херој повторно се раѓа како одмаздник и објавува борба за своите човекови права. Токму така во гротескна форма беше откриена темата на „малиот човек“ - една од најважните теми во руската литература од 19 век.
Слајд 19
Опис на слајдот:
Длабокиот психологизам на музиката на Стравински го најде својот израз во сетовите и костимите создадени од Александар Николаевич Беноа (1870 - 1960), кои станаа најдобрите театарски дела на уметникот. Музиката на „Петрушка“ се рефлектираше и во сликите на уметникот. Преку моќта на уметноста, тој успеа да го воскресне стариот Петербург со неговите ликови, свечености и обичаи.
20 слајд
Опис на слајдот:
21 слајдови
Опис на слајдот:
Слајд 22
Опис на слајдот:
А.Н. Беноа. Костимографски скици за балетот „Петрушка“: Улична танчерка, дворски кочијаш. 1911 година
Слајд 23
Опис на слајдот:
Балетот „Петрушка“ стана врв на кореографското мајсторство на М.М.Фокин. За претставата, тој настојуваше да создаде куклени, неприродни движења, но во исто време, во овие движења, да изрази три сосема различни ликови и да го пренесе заплетот на драмата на таков начин што, и покрај куклениот гест, ќе го натера гледачот чувствува и сочувствува.
24 слајд
Опис на слајдот:
Се разбира, триумфалниот успех на претставата го донесоа нејзините главни изведувачи, а пред се Васлав Фомич Нижински (1889 – 1950), кој ја создаде изненадувачки трогателната „слика на кукла на панаѓур во чии гради чука настрадано човечко срце. ” Нижински веднаш ги разбра неограничените можности на сликата и многу точно успеа да ги пренесе особеностите на гестовите на неговиот херој. Тој успеа да создаде слика што стана духовен симбол на рускиот народ, пренесувајќи екстремен очај, љубомора, желба за слобода и огорченост на неговиот престапник.
25 слајд
Опис на слајдот:
Не помалку вешто и импресивно ги одиграа своите улоги Тамара Платоновна Карсавина (1885 - 1978), која ја играше улогата на кукла балерина, и еден од најдобрите танчери од тоа време, Александар Александрович Орлов (1889 - 1974), кој го играше Мур. Секој точно го репродуцираше ликот на својот херој. Одличните перформанси на овие двајца луѓе со право остануваат ненадминати од никого. Балет од И.Ф. Стравински „Петрушка“, Костим на балерина од 1911 година. Т. П. Карсавина како балерина
26 слајд
Опис на слајдот:
Општо земено, работата на претставата „Петрушка“ е брилијантен пример за вистинско раѓање на ремек-дело. Не случајно Беноа напишал: „Овој трагичен руски балет ги спои во една целина сите длабоки национални потекло во музиката, сликарството и рускиот карактер, а во исто време беше грандиозна генерализација, метафора за луд свет, суров и рамнодушен кон страдањето на човечката душа...“ Игор Стравински и Васлав Нижински како Петрушка, 1911 г.
Слајд 27
Опис на слајдот:
Уметнички ремек-дела Фредерик Шопен, „Шопинијана“. Балет во еден чин. Кореографија и сценарио на Михаил Фокин. Уметникот Александар Беноа. Костими базирани на скици од Л. Бакст
28 слајд
Опис на слајдот:
„Шопинијана“ Премиерата се одржа на 10 февруари 1907 година на добротворна претстава во театарот Марински и беше посветена на споменот на Фредерик Шопен. Романтичниот, лирски, балет без заговор се одликуваше со беспрекорниот вкус на Фокин. Во балетот „Шопинијана“, чија музичка основа беа осум клавирски дела од Шопен, оркестрирани од А. Глазунов и М. Келер, Михаил Фокин се обиде да го репродуцира стилот на романтичниот балет од минатото. Иако надворешно е многу едноставна, оваа кореографија е полн со значителна сложеност. Тоа бара од изведувачите да имаат суптилно чувство за стил, музикалност, увид во значењето на композицијата и техника на висок танц, што овозможува сложените движења да се пренесат со огромна леснотија.
Слајд 29
Опис на слајдот:
„Шопинијана“ Во 1909 година, „Шопинијана“, со учество на руските балетски ѕвезди од тоа време, Ана Павлова, Тамара Карсавина, Васлав Нижински, беше видена во Париз. Оттогаш започна меѓународната слава на овој балет кој ги обиколи сите сцени во светот и се уште се изведува со постојан успех.
30 слајд
Опис на слајдот:
„Визијата на розата“ од Карл Марија фон Вебер. „Визија на роза“ Балет во еден чин. Либрето од Жан-Луј Водоер (засновано на песната на Теофил Готје „Јас сум духот на розата што ја носеше вчера на балот“). Кореографија на Михаил Фокин. Уметник: Лев Бакст. Дизајн скици од А. Беноа
31 слајдови
Опис на слајдот:
„Визијата на розата“ Балетот „Визијата на розата“ беше изведен од Михаил Фокин во групата на руски балет на Сергеј Диагилев и првпат беше изведен на 19 април 1911 година во Театро Монте Карло од солистите Тамара Карсавина и Васлав Нижински. Ова камерно кореографско дело е инспирирано од поемата „Јас сум духот на розата што ја носеше вчера на балот“ од францускиот писател Теофил Готје. Поетските редови се посветени на духот на цветот, кој се појавува во сонот на една девојка. Враќајќи се од балот, таа повторно го доживува занесот на својот прв успех и се сеќава на младиот човек кој и подарил црвена роза. Низ отворениот прозорец, како со налет на ветер, лета во нејзината соба во маската на цвет. И тој се врти, земајќи ја во романтичен танц.
Се вчитува...
