Inizialmente nel cinema, per analogia con la percezione spettacolo teatrale– si credeva che un certo palcoscenico non fosse altro che un luogo (lo sfondo) per l’azione dell’attore. Il fatto è possibile tra la scena 1 (frase di montaggio) e la scena 2 e connessione semantica, stabilito dallo spettatore del film, non era ovvio...
"...nel 1922 Lev Kulesov creò un concetto che nel mondo dei cineasti fu chiamato “effetto Kuleshov”. Viene presa una frase di montaggio, cioè una certa connessione di pezzi filmati. Uno dei pezzi cambia e il significato dell'intera frase viene ripensato. Possiamo mostrare il volto di una persona (nell'esperimento condotto da Kuleshov era il volto di Mozzhukhin) in combinazione con diverse inquadrature. A seconda di ciò che ci viene mostrato nelle vicinanze - un pranzo, una donna, il cadavere di un bambino, un paesaggio - l'espressione del volto della persona ripresa in primo piano verrà da noi interpretata diversamente.
Non ho visto questo esperimento di montaggio, registrato e portato avanti su pellicola. Kuleshov parlò di lui ai membri del suo gruppo nel 1921-1922.
Ho dimenticato di chiederlo a Lev Vladimirovich. È morto. La paternità dell '"effetto" è assegnata dall'opinione cinematografica mondiale a Kuleshov. Lo stesso Lev Vladimirovich ha detto che la paternità del suo cognome è reale, ma qui avrebbe potuto esserci un altro cognome. Lo stesso si può dire di molte scoperte e invenzioni.
Nel film Nuovo Cinema Paradiso (1988), un prete severo costringeva un meccanico a tagliare scene di film che considerava indecenti. Il pubblico era fortemente indignato, perché queste omissioni hanno perso l'intero significato dell'immagine. Nel finale, il personaggio principale riceve una selezione di tutti i frammenti ritagliati e sullo schermo lampeggiano fotogrammi di film famosi, gli stessi che una volta non poteva vedere. È così che da piccoli frammenti si forma una nuova storia.
Scena tratta dal film "Nuovo Cinema Paradiso" (1988)
Il montaggio è un altro modo di dialogare con lo spettatore. A volte la connessione di due fotogrammi separati, le cui connessioni potrebbero non essere ovvie, porta all'emergere di un terzo condizionale, che vediamo inconsciamente e, grazie ad esso, diamo un nuovo significato a tutti gli eventi precedenti. Questo è simile al sottotesto di una conversazione tra due persone, che non può essere calcolato immediatamente, ma solo percepito intuitivamente.
Una frase di montaggio classica è una certa sequenza di fotogrammi, la cui combinazione spiega le azioni dei personaggi e il significato degli eventi, sulla base della formula drammatica "mostra, non racconta". E se l'unione di due fotogrammi costituisce un'unica azione, può essere intesa come una frase ordinaria in un dialogo. La lettura di una frase del genere diventa più difficile se i significati semantici dei frame non sono uguali o direttamente opposti.
Consideriamo quando il montaggio diventa uno strumento per trasmettere significati nascosti e come un semplice taglio può cambiare il significato di una scena di un film.
Un po' di storia
Quando si parla della teoria del montaggio vengono sicuramente in mente i nomi di Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein. L'importanza dei loro esperimenti risiede nell'uso del montaggio come mezzo per influenzare lo spettatore.Kuleshov afferma che combinando immagini di vari oggetti con lo sguardo espressivo di Ivan Mozzhukhin, è giunto accidentalmente alla conclusione che il significato della scena cambiava a seconda della sequenza dei fotogrammi. Se in precedenza, con l'aiuto del montaggio, i cineasti collegavano sullo schermo eventi che si susseguono (montaggio sequenziale), o si verificano in tempi diversi e in luoghi diversi (montaggio parallelo), poi la scoperta di Kuleshov ha trasformato il montaggio in uno strumento per manipolare la coscienza dello spettatore.
Lev Kuleshov sull'effetto Kuleshov
Nel 1923, in un articolo di Eisenstein, fu introdotto per la prima volta il concetto di “montaggio di attrazioni”, che analizzò utilizzando l'esempio di una produzione teatrale. Più tardi, nel 1938, nell’articolo “Montaggio”, spiegò l’importanza di questa tecnica per il cinema, affermando che “lo spettatore giunge ad una certa conclusione quando giustappone due pezzi di pellicola incollati insieme”. Le combinazioni tra immagini evocano associazioni; è in esse che nuovo significato funziona. Ciò rifletteva direttamente il compito del film, che Eisenstein vedeva come quello di creare “una storia non solo logicamente coerente, ma anche più commovente emotivamente”.
Ad esempio, il taglio delle immagini di vari idoli in “Ottobre” (1927) dovrebbe, secondo Eisenstein, portare lo spettatore alla conclusione: Dio è solo una figura senz’anima che può essere facilmente spezzata.
Scena dal film "Ottobre" (1927)
L'idea di significato collegamenti di installazione Anche i registi tedeschi lo hanno ripreso, realizzando il loro equivalente del “montaggio di attrazioni”: i film “ sezione trasversale" Hanno usato il montaggio ritmico come un modo per trasmettere l'umore e il ritmo veloce della vita. Un esempio lampante questa direzione - “Berlino, sinfonia grande città"(1927), dove l'essenza del montaggio era ridotta a combinazioni associative dei movimenti degli oggetti - ruote di automobili, gambe umane - con il ritmo della città. Il regista di "Symphony", Walter Ruttmann, noto per i suoi film astratti ("Opus"), ha collegato fotogrammi completamente diversi nel contenuto semantico, facendoli sembrare nuovi.
Scena dal film "Berlino, City Symphony" (1927)
Significato nascosto
Le frasi di montaggio possono essere semplici o complesse. Semplice: quando un fotogramma continua solo il pensiero di un altro, la conclusione della frase si basa sulle relazioni di causa-effetto. Ad esempio, quando un eroe guarda l'orologio, molto probabilmente presumiamo che stia aspettando qualcuno/qualcosa, che abbia fretta da qualche parte o che stia procrastinando. I dettagli diventano chiari dal contesto della situazione.E nel caso del confronto di più fotogrammi, le cui connessioni sono impercettibili, nasce una proiezione unica: un nuovo fotogramma che lo spettatore “disegna” nella sua immaginazione. Naturalmente, questi possono essere sentimenti ed emozioni personali che non hanno nulla a che fare con l'essenza della storia. Ma se il regista sceglie consapevolmente il confronto del montaggio come un modo per condurre lo spettatore a un determinato pensiero, il significato nascosto viene gradualmente portato in superficie. Altrettanto importante in questo approccio è la reticenza, che serve a mantenere l’interesse per l’intrigo della trama principale.
Affinché un semplice incollaggio di due fotogrammi acquisisca significati aggiuntivi, vengono utilizzate diverse tecniche:
- attirare l'attenzione sui dettagli (eroe/luogo e primo piano di un oggetto importante per la trama);
- transizione dalle parole all'azione (le osservazioni dei personaggi spiegano le immagini);
- combinazione associativa in forma, colore, direzione del movimento;
- collisione contrastante di fotogrammi con significati opposti;
- appello ritmico (la velocità dei cambiamenti del personale suggerisce un aumento del conflitto);
- ripetizione degli stessi elementi a determinati intervalli (ritornello di montaggio).
15 cortometraggi di famosi registi, raccolti in due parti (“Tromba” e “Violoncello”), si distinguono per l'estrema espressività visiva. Le storie raccontate in un formato di 10-13 minuti riducono al minimo la struttura drammatica standard, il che significa che dovrebbero accelerare l'azione grazie alle transizioni di montaggio. Le frasi costruite a partire da giunzioni ci immergono rapidamente in una trama specifica e ci permettono di comprendere il filo del pensiero dell'autore.
Dialogo e dettaglio
Guardare le parole e i dettagli dei personaggi è il modo più semplice per notare il montaggio. Così, nel primo cortometraggio dell'antologia “Trumpet” (“L'inferno non esiste per i cani”, diretto da Aki Kaurismäki), il montaggio sequenziale ci porta da un evento all'altro in un breve periodo di tempo. Qui gli sguardi e le parole dei personaggi suggeriscono cosa guarderanno e dove andranno. All'inizio, l'eroe Markku Peltola annuncia al suo capo che se ne andrà, si sposerà e andrà in Siberia. Nel fotogramma successivo, si ritrova nella sala da pranzo e, ricordando le sue parole, indoviniamo subito perché è apparso lì, e in Katie Outinen riconosciamo proprio la donna per il cui amore lo sfortunato avventuriero rinuncia a tutto e va in terre lontane. Mantenendo le relazioni causa-effetto, le transizioni tra le scene vengono percepite come un unico flusso d'azione e lo spettatore legge il sottotesto in modo naturale.Episodio “L'inferno non esiste per i cani” dal progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
L'attenzione ai dettagli in "Starstruck" (dir. Michael Redford) rivela l'intrigo centrale della trama. Quando il personaggio di Daniel Craig, tornato sulla Terra da un lungo viaggio, viene a far visita a un vecchio decrepito, la telecamera segue il suo sguardo e mostra una serie di fotografie, per poi tornare agli attori. Anche prima che si senta la parola "papà", possiamo intuire che il giovane è il padre e il vecchio decrepito è suo figlio. Il montaggio lo spiega a un livello nascosto.
Episodio “Star Crazy” dal progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
L'inizio dell'almanacco “Cello” - “La storia dell'acqua” (dir.). Qui, le frasi di montaggio ci accompagnano attraverso gli anni, mostrando come cambia la vita di una persona: un incontro con una donna, un matrimonio, una famiglia. La storia chiude il cerchio, tornando all'inizio. In questo caso, è proprio dai significati nascosti delle transizioni tra i fotogrammi che si capisce che sono passati diversi anni.
Episodio “The Story of Water” dal progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
Metafora e contrasto
Il cortometraggio “Life Line” (diretto da Victor Erice) è pieno di varie metafore e associazioni. Fino alla fine, le frasi di montaggio sono difficili da spiegare: trasmettono umore e tono, attirando l'attenzione su elementi minori. Facciamo varie ipotesi sui collegamenti tra i fotogrammi, ma solo un altro ritornello in uno degli ultimi fotogrammi - un ritorno al titolo di giornale - spiega l'essenza della storia. La ragione delle intonazioni allarmanti della trama non è tanto nella minaccia interna alla salute del bambino, ma in quella esterna - scrive il giornale sull'inizio della guerra. In questo modo si può rintracciare la connessione tra il tempo e la linea della vita e il salvataggio del ragazzo non sembra più un lieto fine. Grazie alle transizioni di editing, lo spettatore vede in questo frammento molto più dei personaggi della trama: i messaggi crittografati tra i fotogrammi raccontano non solo il presente, ma anche il futuro.Episodio “Life Line” del progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
Un semplice schizzo sulla rottura fallita dell'attrice nell'estratto "Night in a Trailer" (dir.) è costruito sull'editing intra-frame. Le frasi di montaggio qui sono interessanti per il loro contrasto. La contraddizione si manifesta nello scontro di emozioni e gesti, che è particolarmente evidente nella scena finale - quando in 10 minuti la ragazza non ha nemmeno il tempo di fumare con calma una sigaretta e la spegne nel piatto del cibo portato - un vicino primo piano dell'attrice, un primo piano della sua mano e poi l'inquadratura di una roulotte vuota. Il significato nascosto della scena: la caducità del tempo perduto.
Episodio “Interno. Rimorchio. Night" del progetto cinematografico "Ten Minutes Older: Trumpet" (2002)
Vediamo lo schizzo filosofico “Illuminazione” (dir. Volker Schlöndorff) attraverso gli occhi di una zanzara che vola da persona a persona. Il movimento della telecamera imita il volo di un insetto, permettendoci di vedere le cose da una prospettiva diversa. Maggior parte le scene vengono modificate all'interno del fotogramma e le frasi vengono costruite attraverso transizioni fluide da una scena all'altra secondo il principio delle combinazioni associative di oggetti e movimenti.
Episodio “Illumination” del progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
Ritmo
Una soluzione efficace per un’intervista sulla campagna elettorale “We Were Robbed” (dir.) è il montaggio ritmico. Il ritmo del cambio del personale aumenta man mano che i partecipanti parlano del riepilogo dei risultati delle votazioni, delle controversie e del chiarimento delle circostanze del conteggio dei voti. Qui, la velocità stessa delle transizioni suggerisce che l'episodio si sta muovendo nella direzione di un crescente conflitto, e una volta risolto, il ritmo rallenta tornando a quello iniziale.Episodio “We Were Robbed” dal progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
Il ragionamento di una giovane ragazza e di un uomo anziano nel racconto “Verso Nancy” (diretto da Claire Denis) su come gli stranieri possono essere accettati nuovo paese, è interrotto da tagli su un altro passeggero. Nel finale si scopre essere il loro vicino nello scompartimento e lo spettatore capisce facilmente che è proprio l'“esempio astratto” di cui si è parlato. Inserzioni di paesaggi che lampeggiano fuori dalla finestra, insignificanti per la trama, danno movimento all'intero episodio.
Episodio “Towards Nancy” del progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Cello” (2002)
Nel brano “Twelve Miles to Trona” (dir.), il suono delle frasi di montaggio è arricchito da distorsione ottica, cambiamenti nei colori e nelle proporzioni. Segnali stradali, primi piani attore e dettagli, combinati con musica ritmata e cambiamenti di programma, permettono di comprendere rapidamente lo stato dell'eroe e l'intero contesto della situazione.
Episodio “Twelve Miles to Trona” dal progetto cinematografico “Ten Minutes Older: Trumpet” (2002)
Riassumiamo
Una frase di montaggio può essere una combinazione del tutto ordinaria di due fotogrammi e il terzo significato in essa contenuto è solo formale: non è affatto un segreto.Quando la narrazione è complessa (in storie con molti personaggi e trame, o in film con pochi dialoghi), il montaggio delle frasi può creare affermazioni dal significato non ovvio.
Immagine dall'episodio “Interni. Rimorchio. Night" del progetto cinematografico "Ten Minutes Older: Trumpet" (2002) / Foto: Matador Pictures
In entrambi i casi, ci sono diversi principi logici seguiti dai registi:
- transizione graduale tra angoli e dimensioni;
- unità degli schemi di illuminazione e gamma di colori quando si combinano due fotogrammi diversi;
- rispetto delle relazioni causa-effetto tra le transizioni (nella direzione del movimento, nei dettagli, nei dialoghi, nel suono).
Copertina: fotogramma dal film “Nuovo Cinema Paradiso” (1988) / Miramax
Qui partirò dalla classificazione del montaggio sviluppata da Eisenstein.
Oggi alcuni punti di questa classificazione sono parzialmente superati e ne sono stati aggiunti di nuovi. Ma allo stesso tempo rimane un classico e viene utilizzato dalle scuole di cinema di tutto il mondo. È vero, mi sembra che nella sua classificazione Eisenstein non parli di tipi, ma di livelli di organizzazione assembleare del materiale. Allo stesso tempo, dobbiamo ricordare che nessuno dei due livelli annulla l'altro. Chiunque, soprattutto installazione complessa , deve essere costruito secondo logica, ritmo e altre caratteristiche - senza di ciò rimarrà, in scenario migliore
, esperimento studentesco.
Il livello successivo di organizzazione del montaggio è il montaggio per dominanti (tonale nella classificazione di S. M. Eisenstein). Qualsiasi caratteristica significativa dell'immagine che sviluppa il sentimento necessario per l'autore, attraverso la quale si realizza l'idea dell'episodio o il compito della frase di montaggio, può essere scelta come dominante.
La svolta e la risoluzione di una linea dominante possono essere la sua risoluzione da parte di un'altra dominante, che riprende la precedente e inizia un nuovo tema plastico.
Le dominanti si costruiscono, si risolvono e confluiscono l'una nell'altra in modo simile agli eventi in costruzione drammatica (ma senza sostituirsi a loro!). Rivelano nella plastica il motivo principale di un episodio o di una frase di montaggio, correlata a compito comune episodio. Quelli. la gestione e lo sviluppo della dominante è il motivo plastico.
La dinamica di crescente tensione e ritmo, l'espressività rivelata delle dominanti e la compressione del materiale alla fine producono un'esplosione.
Nel montaggio ci sono dominanti tematiche e di supporto. I primi si sviluppano entro i confini di una frase o di un episodio di montaggio, i secondi passano, modificandosi, attraverso l'insieme, unendo le sue serie pittoriche in un unico tutto. Mantenere più dominanti contemporaneamente materiale documentario
di solito non pratico. In primo luogo, ciò richiede l'introduzione di molte altre condizioni, spesso contraddittorie, durante le riprese, con un numero già troppo elevato di compiti da risolvere contemporaneamente, e può essere fatto, molto spesso, solo durante le riprese in scena. In secondo luogo, già due caratteristiche dominanti complicano in modo significativo la percezione del film e, su tre, almeno una quasi certamente semplicemente non verrà percepita dallo spettatore. Anche se anche qui tutto dipende dalla specificità dell'inquadratura, dall'accuratezza della tecnica e dalla complessità/ricchezza semantica.
Una delle varianti del montaggio dominante - la rima di montaggio - si basa sulla somiglianza dei fotogrammi o delle frasi di montaggio: temporale o spaziale (ritornello), oppure diretto, o appello di motivi plastici.
La rima serve ad associare due scene che sono simili nel significato, nell'emozione o paradossalmente hanno qualcosa in comune. In questo caso, la rima di montaggio diventa un supporto che unisce e sviluppa associativamente la cornice in rima o la frase di montaggio. Quanto più le rime sono distanziate nel tempo, tanto maggiore è la somiglianza, fino alla loro completa coincidenza, necessaria affinché lo spettatore possa rendersi conto della loro rima.
Tuttavia, questa somiglianza o identità è una coincidenza proprio nella forma, ma non nella decodificazione: semantica o emotiva. Altrimenti la rima si trasforma in una tautologia. Una rima del genere assomiglierà a un verso grafomane, con una parola in rima.
La tecnica del montaggio in rima è piuttosto complessa, ma se eseguita accuratamente può dare un potente effetto artistico difficile da ottenere con altri mezzi. Ad esempio, la rima plastica di due episodi dal contenuto diverso ne determina l'identità semantica, non congiuntiva, ma dettando in modo molto rigido proprio questo modo di leggerli.
Mettendo in rima i fotogrammi iniziali o finali di diverse frasi di montaggio, è possibile ottenere l'effetto di "contare da un punto" di situazioni diverse (l'inizio) o lo schema di un singolo finale di contenuto diverso, ma, ad esempio, essenzialmente simile percorsi di personaggi diversi.
La rima del primo e dell'ultimo fotogramma dà una sensazione di infinito o ciclicità del processo, ad es. chiude la cosa nell'anello di una composizione circolare.
La cancellazione (ellisse) gioca un ruolo importante nell'espressività del linguaggio sullo schermo. Grazie alla straordinaria originalità e potenza del linguaggio delle immagini, l'espressività dello schermo si basa su costanti omissioni.
Le omissioni vengono introdotte per tre scopi:
1. omissioni dovute al fatto che lo schermo è una forma artistica di presentazione del materiale, il che significa che si basa sulla selezione e il posizionamento del materiale: le lunghezze e i "tempi deboli" dell'azione vengono eliminati.
2. tutto ciò che viene mostrato sullo schermo deve avere un certo significato, quello insignificante dovrebbe essere omesso, ad es. l'azione sullo schermo, anche rispetto a quella teatrale, dovrebbe essere più “compressa”, a meno che il regista non abbia un obiettivo specifico e non si sforzi di creare l'impressione di durata, ozio o noia.
3. L'intrattenimento sullo schermo dipende direttamente dalla dinamica e dall'intensità dell'azione. Pudovkin ed Eisenstein, e dopo di loro il resto della regia, per sottolineare la velocità e l'intensità dell'azione, spesso omettono il momento decisivo e mostrano solo l'inizio e il risultato.
In effetti, nel montaggio che parla di un fabbro, non è affatto necessario mostrare l'intero processo di forgiatura. È molto più efficace montare:
1. Mercoledì. pl., il fabbro alza il martello.
2. Kr. pl., il martello cade sul pezzo.
3. Kr. pl., il ferro di cavallo finito viene calato nell'acqua, sibilando.
4. Kr. pl., il fabbro alza il martello.
5. Mercoledì. pl., il ferro di cavallo finito, ancora fumante, cade su quello precedente.
“Un piano di montaggio, una frase e anche un episodio fanno parte di un tutto che si completa nella mente dello spettatore. Ma per questo, la parte deve contenere abbastanza informazioni necessarie per completare il tutto. Ma il tutto non può essere mostrato, perché è la legge (tropo - A.K.) Post pro Toto (parte invece del tutto - A.K.) che rende possibile creare un’immagine di un fenomeno, e non mostrarlo semplicemente come un fatto o una sequenza di fenomeni”. Latyshev V.A.
In ogni fotogramma, in ogni frase, azione, episodio del montaggio, dovrebbe esserci reticenza, mancanza di informazioni, come metodo principale per mantenere l'interesse.
Per determinare questo momento, il regista deve avere un senso del ritmo molto raffinato e percepire intuitivamente la ricchezza di informazioni dell'inquadratura. Idealmente, l'inquadratura dovrebbe essere tagliata appena prima che lo spettatore la consideri appieno, proprio come il momento ideale alla fine del pranzo è quando sei a corto di cibo. Altrimenti, in entrambi i casi, subentra la sazietà, che rovina l'impressione generale e, invece del piacere, una sensazione di pesantezza di “mangiare troppo”.
Informazioni sul montaggio parallelo di Griffith. Il principio della sua costruzione è semplice e simile alla formula letteraria “E in questo momento...”. Questa tecnica è utile per rendere più nitida la drammaticità. Ad esempio, aiuta a organizzare con precisione un tipo di intrigo: "Lo spettatore sa, l'eroe non lo sa". Funziona brillantemente quando si modificano varie sequenze, enfatizzando la simultaneità di diversi eventi. Ma affinché il suo utilizzo abbia un significato, gli eventi montati devono essere, se non strettamente collegati, almeno in qualche modo correlati tra loro.
La tecnica funziona ugualmente bene sia nei film di finzione che nei documentari. Ma anche durante le riprese di un documentario, il suo utilizzo deve essere pianificato in anticipo, a livello di sceneggiatura del regista, per non commettere errori nella scelta della direzione dei movimenti, delle vedute, dei punti di ripresa, ecc.
Prossimo principio imperativo organizzazione dell'installazione - ritmo. Il ritmo determina il flusso del tempo sullo schermo, organizza la percezione del pubblico e la drammaturgia. Il ritmo ha la capacità di armonizzare la struttura compositiva. La mancanza ritmica di concentrazione, così come la monotonia ritmica, provoca un rapido affaticamento. Il ritmo organizzato con precisione è un potente mezzo per controllare la sfera sensoriale-emotiva. In una struttura ritmica rigidamente organizzata, una rottura del ritmo è sempre percepita come un accento potente.
La primitiva organizzazione ritmica è il ritmo metrico, quando la durata della ripresa è determinata fisicamente (sulla pellicola) o dal contatore del videoregistratore. La struttura metrica è sempre lineare: o accelera (aumentando la tensione), o rallenta (decadimento), o si mantiene allo stesso livello (per trasmettere un senso di monotonia meccanica, ad esempio, l'immagine sonora di una fabbrica in “ Balero”). Questa organizzazione del materiale non tiene conto né del contenuto dei fotogrammi né del ritmo intra-fotogramma. Pertanto, i fotogrammi destinati alla modifica metrica devono essere estremamente inequivocabili o calcolati in modo assolutamente accurato per tutti i componenti, a seconda della loro posizione in tale struttura (un classico esempio è l'attacco dei Kappelites in “Chapaev” dei fratelli Vasilyev).
L’organizzazione pulsante del ritmo metrico è una tecnica estremamente difficile da attuare e di solito non dà molto effetto (un esempio ben noto: le onde divise in inquadrature e assemblate dal montaggio metrico di Pudovkin non facevano altro che indebolire l’impatto delle inquadrature girate dall’operatore). La collisione di due ritmi metrici sembra molto più interessante, ad esempio, con il montaggio parallelo: ad esempio. l'accelerazione del ritmo in un luogo d'azione, con il suo flusso lento e monotono in un altro. Ma questa tecnica deve essere fissata a livello di sceneggiatura del regista, altrimenti, in caso di inquadrature imprecise e soprattutto di errori nel ritmo intra-inquadratura, la sua organizzazione diventa problematica.
Più spesso, sullo schermo viene utilizzato il montaggio ritmico, tenendo conto della composizione e del contenuto dei fotogrammi. Gli elementi principali che determinano la durata dell'inquadratura nel montaggio ritmico sono la complessità del contorno e dello sfondo dell'oggetto principale, la complessità della composizione complessiva dell'inquadratura e il ritmo intra-inquadratura. L'inquadratura deve essere “letta” dallo spettatore, e questo richiede un certo tempo. Il ritmo intra-inquadratura e la generale tensione drammatica influenzano il tempo di questa “lettura”: più sono alti, più intensamente lo spettatore “legge” le informazioni dall'inquadratura. Quelli. nel montaggio ritmico l'accento non è posto sul tempo di visione oggettivo, ma sul tempo di percezione soggettiva.
Stranamente, ma due fotogrammi uno accanto all'altro - uno semplice e statico, con un contorno chiaro e semplice e uno sfondo monocromatico, e uno complesso e dinamico, con un contorno spezzato o uno sfondo complesso - nonostante il fatto che il secondo sarà, diciamo, 2 volte più lungo nel metraggio, soggettivamente sarà percepito come equivalente nella durata, perché l'intensità della lettura del 2o sarà un ordine di grandezza superiore e il tempo per essa, anche con una percezione così intensa, sarà impiegato 2 volte di più.
Questo tempo soggettivo necessario per la lettura può essere determinato solo intuitivamente, perché dipende da troppi fattori e sfumature. Ma regola generaleè questo: più semplice è la cornice, più basso è il suo “prezzo”, meno tempo sullo schermo dovrebbe occupare.
L'organizzazione ritmica del materiale è estremamente importante in ogni film. Ma richiede un'attenzione speciale se si intende utilizzare la musica. Non importa se lavori in uno dei generi musicali o intendi semplicemente aggiungere musica di sottofondo al testo della narrazione. La maggior parte delle opere musicali hanno un ritmo semplice o complesso, ma chiaramente espresso, che, sovrapposto alla struttura del montaggio, diventa immediatamente la dominante ritmica dell'intero materiale. E ogni imprecisione nel ritmo del montaggio viene enfatizzata, accentuata dalla musica e comincia semplicemente a “colpire gli occhi”.
Il senso del ritmo del regista non dovrebbe essere inferiore a quello musicale. Il regista deve sviluppare un senso del tatto automatico e infallibile per mantenere ritmi almeno semplici nel montaggio. La coincidenza dei ritmi nella scelta della musica per un episodio non è l'unica, ma la prima condizione per la sua corrispondenza. Se hai problemi con la sensazione del ritmo-tempo, come ultima risorsa seleziona la musica in anticipo, registrala su una cassetta master e modifica l'immagine seguendo i ritmi.
Tuttavia, questo metodo dovrebbe essere sempre utilizzato casi difficili quando è richiesta una sincronizzazione precisa con la musica. Anche se durante le riprese e il montaggio puoi tenere “automaticamente” battute di strutture ritmiche piuttosto complesse, senza caricarti la testa. Ma se il fonogramma non ha solo un significato di sottofondo o ritmico, ma anche un significato drammatico significativo, cerca sempre di selezionarlo e registrarlo in anticipo. Perché in questo modo è possibile organizzare con precisione il montaggio non solo secondo gli intervalli di clock, ma anche secondo gli intervalli dinamici verticali.
In generale la struttura musicale è così forte dal punto di vista ritmico che, salvo rare eccezioni, sarà quasi sempre decisiva per la percezione del tempo-ritmo complessivo. È un paradosso, ma anche se il tuo montaggio è ritmicamente impeccabile e c’è un difetto ritmico nell’esecuzione musicale, lo spettatore lo percepirà comunque come un errore nel ritmo del montaggio.
E un'ultima cosa. Non bisogna dimenticare che la struttura ritmica del montaggio viene stabilita durante la ripresa e dipende in gran parte dal ritmo intrainquadratura, dall'intensità dell'azione, dal contenuto sensoriale e semantico e dalla composizione dell'inquadratura. Quindi il ritmo di ogni episodio, la sua pulsazione, va deciso prima delle riprese, altrimenti nel montaggio non dovrai più lavorare, ma uscirne. Non è sempre possibile uscirne. Questo, tra l'altro, è uno dei problemi più seri quando si lavora con materiale “selezionato”. Sempre, se possibile, è meglio riprendere il materiale secondo necessità per un episodio specifico piuttosto che realizzare riprese, anche se di altissima qualità, ma girate per un altro lavoro.
Qui partirò dalla classificazione del montaggio sviluppata da Eisenstein. Oggi alcuni punti di questa classificazione sono parzialmente superati e ne sono stati aggiunti di nuovi. Ma allo stesso tempo rimane un classico e viene utilizzato dalle scuole di cinema di tutto il mondo. È vero, mi sembra che nella sua classificazione Eisenstein non parli di tipi, ma di livelli di organizzazione assembleare del materiale.
Allo stesso tempo, dobbiamo ricordare che nessuno dei due livelli annulla l'altro. Qualsiasi installazione, anche la più complessa, deve essere strutturata secondo logica, ritmo e altre caratteristiche - senza di ciò rimarrà, nella migliore delle ipotesi, un esperimento studentesco.
Il livello successivo di organizzazione del montaggio è il montaggio per dominanti (tonale nella classificazione di S. M. Eisenstein). Qualsiasi caratteristica significativa dell'immagine che sviluppa il sentimento necessario per l'autore, attraverso la quale si realizza l'idea dell'episodio o il compito della frase di montaggio, può essere scelta come dominante. L'unica condizione è che ciò che viene preso come dominante sia espresso chiaramente (non necessariamente accentato), abbia un certo sviluppo, ancora una volta intelligibile, e porti una certa carica sensoriale-semantica. La frase del montaggio emotivo è costruita in maniera ascendente, ma dipende ed è determinata dal punto finale (cad).
Può trattarsi dello sviluppo di una dominante di luce o di colore, del contorno dell'oggetto principale, dello sfondo, della composizione dell'inquadratura o delle dimensioni. Ma lo sviluppo della dominante deve rispettare pienamente le leggi della costruzione drammatica, ad es. ha il suo inizio, colpi di scena, climax, arresto, svolta e epilogo. Solo allora la dominante diventa un segno formativo e sensoriale-semantico, cioè acquisisce le qualità di un elemento artistico.
La svolta e la risoluzione di una linea dominante possono essere la sua risoluzione da parte di un'altra dominante, che riprende la precedente e inizia un nuovo tema plastico.
Le dominanti si costruiscono, si risolvono e confluiscono l'una nell'altra in modo simile agli eventi in costruzione drammatica (ma senza sostituirsi a loro!). Rivelano nella plastica il motivo principale di un episodio o di una frase di montaggio, correlata al compito generale dell'episodio. Quelli. la gestione e lo sviluppo della dominante è il motivo plastico. La dinamica di crescente tensione e ritmo, l'espressività rivelata delle dominanti e la compressione del materiale alla fine producono un'esplosione.
Nel montaggio ci sono dominanti tematiche e di supporto. I primi si sviluppano entro i confini di una frase o di un episodio di montaggio, i secondi passano, modificandosi, attraverso l'insieme, unendo le sue serie pittoriche in un unico tutto.
Mantenere più dominanti contemporaneamente nel materiale documentario è solitamente poco pratico. In primo luogo, ciò richiede l’introduzione di molte altre condizioni, spesso contraddittorie, durante le riprese, in condizioni che già lo sono grandi quantità compiti che possono essere risolti contemporaneamente e, molto spesso, possono essere svolti solo durante le riprese in scena. In secondo luogo, già due caratteristiche dominanti complicano in modo significativo la percezione del film e, su tre, almeno una quasi certamente semplicemente non verrà percepita dallo spettatore.
Anche se anche qui tutto dipende dalla specificità dell'inquadratura, dall'accuratezza della tecnica e dalla complessità/ricchezza semantica. Puoi sviluppare simultaneamente, ad esempio, tre dominanti quando modifichi un'alba. Il primo sarà un aumento dell'illuminazione, il secondo sarà lo sviluppo del contorno del cerchio (disco solare) e il terzo, il più dinamico, sarà lo sviluppo della combinazione di colori dal blu scuro all'arancione brillante o giallo. Questa linea può anche essere risolta nel colore verde brillante di un prato illuminato dal sole con riflessi di gocce di rugiada (motivo luminoso) e, ad esempio, in una ruota di carro, il cui contorno coincide compositivamente con il disco del sole. Se poi la ruota riprende a muoversi e il carro si muove attraverso il prato, allora una frase così precisa catapulterà immediatamente lo spettatore nel mito del "carro solare" di Helios o in un altro simile - questo motivo è archetipico, trovato tra tutti i popoli e può essere letto in modo quasi inequivocabile (vedi Jung K. G., “Archetipo e simbolo”).
Una delle varianti del montaggio dominante - la rima di montaggio - si basa sulla somiglianza dei fotogrammi o delle frasi di montaggio: temporale o spaziale (ritornello), oppure diretto, o appello di motivi plastici. La rima serve ad associare due scene che sono simili nel significato, nell'emozione o paradossalmente hanno qualcosa in comune. In questo caso, la rima di montaggio diventa un supporto che unisce e sviluppa associativamente la cornice in rima o la frase di montaggio. Quanto più le rime sono distanziate nel tempo, tanto maggiore è la somiglianza, fino alla loro completa coincidenza, necessaria affinché lo spettatore possa rendersi conto della loro rima.
Tuttavia, questa somiglianza o identità è una coincidenza proprio nella forma, ma non nella decodificazione: semantica o emotiva. Altrimenti la rima si trasforma in una tautologia. Una rima del genere assomiglierà a un verso grafomane, con una parola in rima.
La tecnica del montaggio in rima è piuttosto complessa, ma se eseguita accuratamente può dare un potente effetto artistico difficile da ottenere con altri mezzi. Ad esempio, la rima plastica di due episodi dal contenuto diverso ne fissa l'identità semantica, non al congiuntivo, ma dettando in modo molto rigido proprio questo modo di leggerli. Mettendo in rima i fotogrammi iniziali o finali di diverse frasi di montaggio, è possibile ottenere l'effetto di "contare da un punto" di situazioni diverse (inizio) o lo schema di un singolo finale di contenuti diversi, ma, ad esempio, percorsi essenzialmente simili. di personaggi diversi. La rima del primo e dell'ultimo fotogramma dà una sensazione di infinito o ciclicità del processo, ad es. chiude la cosa nell'anello di una composizione circolare.
Tralasciando la divisione Eisenstein del montaggio in tonale e armonico (dopo tutto, lo stesso stato d'animo emotivo e l'atmosfera della cornice possono essere una linea dominante quanto il colore, il contorno, ecc.), soffermiamoci sul montaggio, che nella classificazione si chiama "intellettuale", decifrabile dallo stesso S. M. Eisenstein come "il suono delle sfumature di un ordine intellettuale".
Questo nome riflette piuttosto il tipo di pensiero e le passioni di Eisenstein. Questa strada è una delle possibili, ma è la strada di un regista “girino”. È estremamente difficile ottenere un effetto artistico su di esso, perché... i concetti intellettuali possono deliziare con la loro complessità filosofica o paradossalità, ma non toccano quasi mai i sentimenti. Inoltre, come sappiamo, è stata proprio questa tecnica a diventare, in generale, la ragione del fallimento del film "Bezhin Meadow". Le costruzioni intellettuali troppo spesso sfociano in enigmi o - e in pratica molto più spesso - in metafore primitive come "i soldati vengono portati in caserma - le pecore vengono spinte nel recinto", "il criminale è un ragno", la desinenza "Viva Messico!" ecc. - cioè. in una semplice metafora o allegoria.
Un'allegoria sullo schermo, per la sua chiarezza, sembra un'invenzione artificiale ed è percepita come una rude imposizione allo spettatore di determinati confronti intellettuali. Pertanto, se i costrutti filosofici complessi non sono la tua specialità, è meglio usarli meno spesso e con estrema cautela. E solo pochi riescono davvero a scuotere le emozioni del pubblico. In ogni caso, lo stesso Eisenstein non riuscì a farlo.
Non esistono tecniche sbagliate, e lo stesso montaggio intellettuale oggi esiste perfettamente nella... commedia, soprattutto in quella eccentrica. Lì è usato o come parodia di questa metafora molto diretta, o direttamente, sempre come parodia, ma di un personaggio o di una situazione (in “It Can’t Be” di Gaidai, ecc.). Anche se anche lì sono necessari molti sforzi affinché non sembri una piatta buffoneria o un rebus.
Successivamente, l'ambito dell'editing intelligente è stato ampliato. Andando oltre le idee puramente speculative, questo tipo di editing è chiamato “associativo”. Forse è qui che c'è un accesso diretto alla natura stessa dell'arte cinematografica e la possibilità delle decisioni più interessanti sulla regia e sulla macchina da presa. La natura associativa della costruzione conferisce al montaggio sottotesto, profondità e, infine, immagini. In un certo senso definisce il contesto semantico-sensoriale in cui lo spettatore dovrebbe considerare un dato episodio o fotogramma.
Nel film di B. Shunkov in "Flood Zone" nel finale, il vecchio canto è associato a un antico idolo di pietra. O in “Flauto” di J. Schiller: l'individualità del ragazzo, l'eroe del film - flauto, batteria - comparse, folla, burocrazia scolastica, ecc.
L’associazione può essere, come nel caso precedente, interframe, cioè correlare eventi o oggetti all'interno di un feed. O forse, andando oltre il suo scopo, includere circoli associativi noti a priori allo spettatore. Questi possono essere fenomeni della realtà o della storia che sono diventati immagini simboliche o artistiche (ad esempio, l'episodio finale del ballo in maschera del film “On the Edge” di B. Shunkov). È ancora meglio se cambia la percezione dell'originale stesso (il finale del film "High Security Comedy")
In ogni caso, questi elementi dovrebbero essere generalmente conosciuti o, almeno, essere inclusi nella cerchia dei concetti di quegli spettatori a cui è destinato questo film (cioè l'indirizzo dello spettatore - ne parleremo separatamente).
Qualsiasi elemento può essere utilizzato per abilitare un'associazione. Le uniche condizioni sono: la sua identificazione, la memorabilità nell'immagine “originale” e la contestuale “leggibilità” della correlazione del fotogramma o della frase di montaggio ad essa associata.
Una delle opzioni più comuni per abilitare un'associazione è attraverso il suono, ad es. attraverso l'allineamento verticale del suono nell'installazione ( installazione verticale– i fotogrammi abbinati al suono danno origine ad un terzo significato). In effetti, è sufficiente includere musica brillante o testo associato a un oggetto o concetto e lo spettatore correlerà con loro ciò che sta accadendo sullo schermo. Naturalmente, il suono da solo non è sufficiente; è necessario costruire una sorta di corrispondenza nell'immagine, nella situazione, nel personaggio, ecc.
L'esempio più semplice: scatta una foto imbiancata di un giardino e mostrala dietro le quinte con voce femminile frase: “Oh meraviglioso, meraviglioso frutteto di ciliegi!..” – per coloro che conoscono l’opera, l’associazione sia con “Il giardino dei ciliegi” che con lo stesso A.P. Chekhov è garantita. E se lasci che ci passi un'altra donna con un lungo abito bianco e, meglio ancora, con un cappello a tesa larga...
Un segno di associazione intra-frame è una cosa più complessa. Per correlare, ad esempio, una festa con una riunione di banchi. celle, non basta gettare una tovaglia rossa sul tavolo. Saranno necessari almeno altri due o tre elementi perché lo spettatore consideri questa associazione adeguata al design (ad esempio, i tipi e le pose dei compagni di bevute, una sorta di ritratto cerimoniale dietro il "presidente" e una caraffa sfaccettata davanti di lui, ecc.).
Una situazione situazionale consiste in una coincidenza di elementi significativi di azione, situazioni, chiariti, ancora una volta, dal suono o da elementi di fotogrammi ("Flauto" di J. Schiller).
È importante ricordare che un’associazione che nasce spontaneamente nello spettatore può portarlo lontano dalle intenzioni dell’autore in qualsiasi direzione e infinitamente lontano. Pertanto, per una sua corretta lettura, sono necessari sforzi separati per costruire punti di riferimento associativi. Uno degli errori più comuni dei registi alle prime armi (e non solo) è affidarsi alla propria percezione: “da quando l’ho visto, allora lo capiranno tutti”. A volte ciò è dovuto alla paura di essere “sopraffatti”. Pertanto, le associazioni costruite, almeno all'inizio, devono essere verificate mostrando il materiale non solo ai colleghi, ma anche a tutti coloro che puoi classificare come tuo potenziale pubblico e verificarne l'adeguatezza della lettura. Il secondo pericolo di questa tecnica è perdere il confine tra la leggibilità dell'associazione e la banalità.
Il montaggio delle attrazioni è una tecnica che porta il principio del montaggio al suo limite logico: qui non sono più i fotogrammi a scontrarsi, dando origine a un terzo significato, ma a montare frasi ed episodi. In particolare, “Il fascismo ordinario” di M. Romm si basa su questa tecnica. La parola “attrazione” qui non significa qualche tipo di intrattenimento o trucco, ma progettato per un risultato emotivo e semantico e allo stesso tempo una connessione spettacolarmente efficace e toccante. Gli elementi che entrano in collisione in un'attrazione non devono necessariamente essere contrastanti nel loro contenuto: il contrasto è solo parziale e non sempre modo migliore implementazione di questa tecnica. La cosa principale è che nasce una nuova decodificazione e un atteggiamento nei confronti di ciò che sta accadendo, ma non come conclusione logica, comprensione, ma come scoperta, intuizione del pubblico, ma preparata e organizzata dall'autore.
Anche il montaggio delle attrazioni non è un'invenzione cinematografica. Lo stesso Eisenstein inizialmente sviluppò questa tecnica in relazione al palcoscenico teatrale. E molto prima di lui, veniva utilizzato nella letteratura, nella pittura e nella musica: per aumentare l'effetto sia del tragico che del comico.
Ad esempio, in letteratura c'è una collisione di episodi. La scena dei becchini nell'Amleto e la tempesta nel Re Lear sono le stesse attrazioni. Proprio come il finale di “Mozart e Salieri” di Pushkin:
“Ma ha ragione?
E non sono un genio? Genio e malvagità
Due cose sono incompatibili. Non è vero:
E Bonarotti? Oppure è una favola
Folla stupida e insensata - e non lo era
Il creatore del Vaticano è un assassino?
È la correlazione, il “montaggio congiunto” di questo monologo con la precedente scena di avvelenamento che rivela sia l'insensatezza dell'atto sia il fatto che Salieri rimarrà “secondo” anche quando il genio morirà.
Un colpo di scena efficace ed eseguito con precisione si basa solitamente anche su un'attrazione ("Peaches" di O'Henry).
Per lo schermo, grazie alla sua chiarezza, questa tecnica è diventata uno dei mezzi di influenza più potenti proprio per la possibilità della sua implementazione puramente plastica. Inoltre, come tecnica di montaggio, si è rivelata forse la più preziosa per i registi di documentari, perché A volte ti permette di elevare materiale che è già stato filmato, ma che è di natura quotidiana, in una struttura figurativa.
Un’altra tecnica di editing su cui ci concentreremo è l’editing remoto di A. Peleshyan. In sostanza, ripete la tecnica del ritornello, ma combinandola con il montaggio armonico di Eisenstein (parallelo a I. Weisfeld). Questa tecnica viene implementata in questo modo: un determinato fotogramma o frase di montaggio, letterale o leggermente modificata, viene ripetuto più volte nel nastro. Ma, a differenza del solito ritornello, gli episodi inseriti tra loro stabiliscono ogni volta una nuova decodifica del significato semantico di questa frase.
Qui la lettura del fotogramma dipende anche dalla sua posizione contestuale. Ma in contrasto con il principio di Eisenstein di “ritagliare significato” dalla collisione di fotogrammi o frasi di montaggio, Peleshyan, nella sua stessa formulazione, si sforza di “non unirli insieme, non spingerli, ma creare una distanza tra loro”. Ciò consente di non integrare, ma, al contrario, di dividere i significati di un fotogramma in una molteplicità gradualmente presentata allo spettatore.
Invece della complicazione del campo semantico, avviene la sua temporanea semplificazione. E allo spettatore, invece di “tre significati” (2 fotogrammi e 1 integrato), ne viene presentato un “terzo” o un “quarto”.
Riducendo la tecnica ad una forma primitiva, possiamo dire che, a differenza del classico incollaggio A+B+C+D, qui funziona il principio A – B, A – C, A – D, ecc. Il risultato è una sorta di graduale inversione semantica, che riempie un oggetto o fenomeno di significati sempre più nuovi, sovrapponendosi gradualmente l'uno all'altro e portandolo al livello di polisemia di un'immagine artistica. Allo stesso tempo, anche la struttura del nastro risulta essere chiaramente strutturata nel ritmo da rime identiche e ripetute.
“Questa struttura è molto simile alla struttura di una poesia o di un cristallo. È difficile da creare, ma una volta finalizzato non può più essere modificato. Inoltre, secondo Peleshyan, in una tale struttura, anche un elemento rimosso avrà il suo significato e influenzerà proprio la sua assenza sulla percezione della struttura complessiva”, ha scritto uno dei critici sulla rivista “Art of Cinema”. Tuttavia, qui va aggiunto che quest'ultima proprietà è inerente a qualsiasi immagine artistica completata.
Dal libro Vita quotidiana bordelli ai tempi di Zola e Maupassant di AdlerLauraTecniche Negli anni settanta del XIX secolo, la portata del fenomeno delle donne mantenute diminuì notevolmente. La morale è cambiata, il capitalismo ha cambiato l’economia. Le fortune dei nuovi ricchi non furono meno significative di quelle degli aristocratici di un tempo, ma non lo furono comunque.
Dal libro Linguaggio di montaggio autore Kaminsky AOrtografia del montaggio Cosa viene modificato e cosa non viene modificato? Senti questa domanda così spesso che involontariamente vuoi trovare una risposta. Ma tutti coloro che si sono impegnati seriamente in esperimenti di editing, senza fidarsi della primitiva “scuola” dei “maestri di regia” regionali
Dal libro dell'autoreLa “disinfezione” e la radicalizzazione riestetica del montaggio nella cultura sovietica del dopoguerra A quanto pare i compilatori del Libro Nero inizialmente non lo considerarono un testo in alcun modo critico nei confronti dell'ideologia ufficiale. Hanno pianificato
Dal libro dell'autoreCapitolo 7 “The Thaw”: personalizzazione del montaggio Ritorno ai principi del montaggio: il cinema sovietico degli anni '60 Il ripensamento della semantica del montaggio negli anni '40 nelle opere di V. Lugovsky, A. Belinkov, D. Andreev avvenne in costante dialogo con l'estetica tradizioni
Dal libro dell'autoreCapitolo 9 Pavel Ulitin: la nascita di una nuova prosa dal montaggio postutopico Il montaggio postutopico, che si è formato in più fasi durante gli anni Trenta e Settanta, può essere considerato da due punti di vista. Ha completato e ripensato le tradizioni del montaggio “classico”.
Dal libro dell'autoreTrasformazione dell’autobiografia occidentale del dopoguerra: l’invasione del montaggio È produttivo considerare la prosa di Ulitin nel contesto della trasformazione postbellica della scrittura autobiografica europea e americana. Nell'evoluzione dell'autobiografia negli anni '50 -'70, sempre di più
Dal libro dell'autoreLa formazione del montaggio analitico Una delle funzioni più importanti del montaggio analitico è quella di dimostrare la difficoltà di distinguere tra il linguaggio “proprio” e quello “alieno”, lo spazio semantico “proprio” e quello “alieno” nella mente uomo moderno. Come già accennato, la chiave per
Regola dei 180 gradi — regola fondamentale cinematografia, che afferma che quando si riprendono due personaggi (o oggetti) in una scena, devono mantenere un unico (sinistra-destra) posizione relativa l'uno all'altro. In altre parole, l'angolo di ripresa può cambiare, ma in fotogrammi diversi un personaggio dovrebbe rimanere a sinistra, il secondo a destra.
Se la telecamera interseca un asse immaginario che collega due oggetti, si parla di intersezione di linee. Un nuovo fotogramma preso dal lato opposto è chiamato angolo inverso.
- Se c'è una conversazione tra due personaggi, tracciamo una linea tra loro;
- se il personaggio sta camminando, la linea è la direzione del suo movimento;
- se un personaggio sta leggendo un libro, la linea corre tra i suoi occhi e il libro;
- se un personaggio esce dall'inquadratura e ricompare nell'inquadratura successiva, allora tra le scene corre una linea immaginaria (se esce da sinistra, entra da destra).
Esempi
Consideriamo la regola dei 180 gradi utilizzando l'esempio di un dialogo tra due attori. Se Owen (con la maglietta arancione) è a sinistra, Bob (con la maglietta blu) è a destra, allora Owen dovrebbe sempre guardare a destra, anche se Bob non è nell'inquadratura. Anche Bob deve rimanere sempre rivolto a sinistra. Durante il montaggio, spostarsi dall'altra parte della linea, dove i personaggi cambiano di posto, disorienterà lo spettatore e distruggerà l'integrità della scena. Pertanto, viene violato estremamente raramente, spesso per motivi di effetto comico.
Usando una scena d'azione come esempio, se un'auto esce dall'inquadratura a destra, dovrebbe entrare nell'inquadratura successiva da sinistra. Se un'auto appare da destra, ciò creerà nuovamente confusione e distrarrà lo spettatore.
Un esempio dell'uso coerente della regola dei 180 gradi può essere trovato in molti film di guerra sovietici, dove le truppe sovietiche marciano sempre da destra a sinistra e le truppe nemiche marciano sempre da sinistra a destra. Ciò è dovuto alla posizione geografica dei paesi in guerra. La stessa caratteristica è presente nel film sulla prima guerra mondiale "The Big Parade" (1925) diretto da King Vidor. In tal caso, nelle scene di battaglia, le truppe americane (in arrivo da ovest) vengono sempre mostrate mentre marciano da sinistra a destra sullo schermo, mentre le truppe tedesche (in arrivo da est) sono il contrario.
Problemi e soluzioni
La regola dei 180 gradi consente allo spettatore di navigare visivamente con movimenti e azioni invisibili che si verificano attorno agli oggetti e fuori dallo schermo. È importante nella narrazione delle scene di battaglia. Un esempio di disorientamento visivo è la scena di battaglia del film " Guerre stellari. L'attacco dei cloni" su Geonisis.
Evitare di oltrepassare il limite è una sfida con cui devono lottare le persone che studiano la professione del cinema. Nell'esempio dell'auto sopra, puoi risolvere il problema inserendo una cornice "buffer" dell'oggetto che si muove direttamente verso o lontano dallo spettatore. Oppure attraversa la linea in movimento in un fotogramma in modo che lo spettatore possa vedere il cambiamento di posizione. Se attraversi la linea, devi rimanere dallo stesso lato finché non ripristini il movimento.
Stile
Nella produzione professionale, la regola dei 180 gradi generalmente accettata è parte integrante dello stile di montaggio cinematografico chiamato montaggio sequenziale. Non sempre la regola viene rispettata. A volte i cineasti infrangono deliberatamente la regola per creare disorientamento. Stanley Kubrick è famoso per questo, ad esempio, nella scena del bagno del film Shining. Anche i fratelli Wachowski, Tinto Brass, Yasujiro Ozu, Wong Kar-Wai e Jacques Tati a volte ignorarono la regola, così come Lars von Trier in Antichrist.
I presentatori televisivi britannici Ant & Dec seguono questo stile in tutte le loro apparizioni: Ant è sempre a sinistra, Dec a destra. Lo stesso principio è seguito dai membri del duo pop giapponese PUFFY.
Alcuni registi sostengono che gli assi immaginari di questa regola possono essere utilizzati per modellare la tensione emotiva di una scena. Più la telecamera è vicina all'asse, maggiore è l'impatto emotivo e il coinvolgimento del pubblico.
Hanno fatto una cosa interessante nella seconda parte del film di Peter Jackson “Il Signore degli Anelli” con Gollum: questo personaggio parlava da solo, mentre il “buono” Gollum guardava a sinistra, e il “cattivo” Gollum guardava a destra . Lo spettatore lo percepiva come due personaggi che parlavano tra loro.
Caricamento...
