Polifonia d'imitazione. fuga

Fuga- la forma polifonica più alta, che è caratterizzata da:

Svolgendo il tema in relative tonalità e ritornando a quello originale,

La presenza di costruzioni extratematiche (intermezzi),

L'uso del contrappunto complesso e di varie tecniche di sviluppo polifonico.

Divisione e fluidità della forma:

Il piano tonale determina soprattutto le forme: fughe in tre parti, in due parti e rondò-boose;

Intermezzi, le loro funzioni di collegamento e divisione:

Cadenze, loro corrispondenza e incoerenza con la divisione della forma in base al piano tonale.

Esposizione

Il numero minimo di presentazioni del tema nell'esposizione corrisponde al numero di voci nella fuga (il tema deve passare in ciascuna di esse).

Sono possibili argomenti aggiuntivi.

Se il numero delle direzioni aggiuntive corrisponde anche al numero delle voci della fuga, queste direzioni formano una controesposizione. Ecco come avviene la doppia esposizione.

Quando il tema viene inoltre eseguito con la stessa voce, spesso viene aggiornato tonalmente: la tonalità dominante anziché quella tonica e viceversa.

La risposta è reale e tonale.

La vera risposta è l’esatta trasposizione del tema nella dominante.

Risposta tonale (un caso comune) - L'11° grado, corrispondente al livello Y del tema, è sostituito nella risposta tonale dal 1° grado.

L'argomento non è modulabile e modulabile. La funzione della risposta tonale con un tema modulante è quella di evitare che entri nella tonalità di una doppia dominante (non correlata).

Controaddizione(ciò che suona contemporaneamente all'argomento) accade:

non mantenuto, parzialmente mantenuto, mantenuto (mantenuto durante le nuove implementazioni dell'argomento). La manifestazione del contrappunto mobile verticalmente in una nuova implementazione del tema con un contrappunto mantenuto.

Spettacolo secondario- un frammento di fuga in cui non c'è tema (o risposta) in nessuna delle voci. Le loro funzioni di collegamento e divisione.

L'intermezzo di ritorno nell'esposizione è un “ponte” verso il ritorno del tema nella tonalità principale dopo la risposta dominante.

Intermezzi modulanti si verificano spesso tra le sezioni principali della Forma per passare dall'esposizione tonico-dominante a una nuova tonalità dello sviluppo (parte di sviluppo) e tornare alla tonalità principale della ripresa.

Parte evolutiva della fuga

Inizia con l'apparizione di un tema in una nuova chiave. La fine dell'esposizione e la cadenza possono coincidere.

Gli intermezzi modulanti possono essere non solo ai margini della forma della fuga, ma anche all'interno delle sezioni in connessione con l'emergere di una nuova tonalità. Le forme degli intermezzi sono sequenze semplici o canoniche. Più spesso, gli intermezzi utilizzano temi o motivi di contrasto, meno spesso si basano su nuovo materiale. Ci sono frequenti somiglianze tra gli intermezzi.

Tecniche di sviluppo(variazioni).

Possibilità di trasformazione del tema (inversione, allargamento, ecc.), anche in implementazioni strette.

Ripresa o completamento di una parte in via di sviluppo.

Ripresa– ritorno di tono e tema. La scala della ripresa è solitamente inferiore rispetto all'esposizione, a volte con una presentazione dell'argomento. In una ripresa, il tema può essere svolto strettno ed essere trasformato (passare in ingrandimento, anche in circolazione). È possibile una conclusione o un codice, dove è anche possibile condurre un argomento.

Completamento La parte evolutiva e la fuga nel suo insieme sono caratterizzate dal ritorno e dall'affermazione della tonalità principale.

Analisi della fuga.

Analisi della fuga - risposte alle domande sopra riportate per la sua analisi e, soprattutto, una generalizzazione in cui sono formulate tutte le sue caratteristiche.

Forme fugate

La fuga - che scorre, scorre veloce - è la più alta forma imitativo-contrappuntistica, che contiene un'esposizione imitativa del tema e la sua ulteriore implementazione in diverse voci in diverse condizioni contrappuntistiche e tonali-armoniche.

Fugetta è un diminutivo di “fuga” – una piccola fuga. Le imitazioni semplici, le sezioni di sviluppo e quelle conclusive sono limitate a una o due implementazioni dell'argomento. Può essere un brano indipendente o parte di un ciclo (variazioni, ad esempio) in un'opera non polifonica.

Fugato - come una fuga - è una sezione della forma musicale in un'opera non polifonica vicina all'esposizione di una fuga.

Richerkar - ricerca - esercizio per suonare (studio). I migliori sono diventati brani da concerto. Si praticavano le tecniche di sviluppo polifonico che preparavano la fuga. Il piano tonale è tonico-dominante. Non ci sono intermezzi.

Invenzione - una scoperta, un'invenzione - un piccolo pezzo a 2-3 voci in un piano imitativo in due o tre parti con caratteristiche di una fuga.

Canon - di solito, campione - una forma polifonica basata sulla tecnica dell'imitazione sequenziale, in cui ci sono melodie in ciascuna voce imitante.

8. LA POLIFONIA tra Ottocento e Novecento. – DOPO BACH

Secondo tempo ХУ111-Х1Хв. – il significato guida della struttura omofonico-armonica. Le forme polifoniche e i frammenti utilizzati sono caratterizzati da incoerenza, improvvisa apparizione e scomparsa dell'uno o dell'altro tipo di presentazione polifonica e disuguaglianza delle voci.

Х1Х secolo- fare appello al mondo interiore di una persona.

Un canto, una cantilena, una melodia come portatrice di un principio lirico confessionale.

La funzione dinamica dell'armonia con le sue connessioni quarto-quinto cominciò a recedere davanti al principio fonico con la sua intrinseca relazione tonale terziaria, che rivelò la ricchezza colorata dei sistemi armonici maggiore-minore.

C'è un rapido sviluppo della trama, il desiderio di dare espressività all'intonazione delle sue voci. La trama era piena di voci cantate, arricchendo la melodia principale e aumentandone l'espressività . Le voci “cantanti” della texture hanno assorbito ogni tipo di polifonia.

Voci diverse della trama ricevono funzioni diverse: raddoppiano la melodia, creandone un'eco, oppure ne imitano i motivi o formano una voce contrastante. Ciò accade in modo diverso in ogni saggio. Tuttavia, ci sono compositori la cui trama è polifonizzata più attivamente. Tale è, ad esempio, Čajkovskij con la sua costante tendenza a sinfonizzare lo sviluppo.

La polifonia subvocale viene ripresa come stilizzazione del canto polifonico popolare nelle opere russe ("Gli abitanti del villaggio" dall'opera "Il principe Igor" di Borodin), nelle canzoni (la canzone di Lyubasha dall'opera "La sposa dello zar" di Rimsky-Korsakov), nei romanzi (“Vocalizza” di Rachmaninov).

La polifonia contrastante viene spesso utilizzata come implementazione software. Ad esempio, Farandole nella suite “Arlesienne” di Bizet, la battaglia di Kerzhenets dall'opera “La leggenda della città invisibile di Kitezh” di Rimsky-Korsakov. (Somiglianza con la composizione di una doppia fuga con esposizioni separate)

Sia nel XIX che nel XX secolo, le forme polifoniche vere e proprie e quella principale, la fuga, furono conservate in generi legati a temi spirituali (fughe in “Giovanni di Damasco” di Taneyev, in “Sinfonia dei Salmi” di Stravinsky);

Fuga e fugato si presentano come parti di una variazione o ciclo sonata-sinfonico (le ultime sonate n. 29, 32 di Beethoven), come episodio in sviluppo (Sinfonie Myaskovsky, ad esempio n. 15).

Fuga e fugato come forma speciale riconoscibile acquisirono un significato programmatico

- “l’idea si impossessa delle masse”, come nella Seconda Sinfonia di Shostakovich;

L'immagine della “musica colta” con una sfumatura ironica, come nell'ouverture e nel finale del 2° atto dell'opera di Wagner “Die Meistersinger”;

Ci sono molti termini nella teoria musicale. Un ascoltatore alle prime armi potrebbe chiedere con stupore: fuga: che cos'è? E gli esperti risponderanno che questa è una delle forme polifoniche musicali più sviluppate.

Origine del genere

Se rispondi alla domanda su cosa sia una fuga nella musica, la definizione suonerà brevemente così: è un brano costruito sull'implementazione di un tema a più voci. Il termine deriva dalla parola italiana per "correre". La fuga come genere ebbe origine nel XV secolo, quando i compositori cercavano nel campo della forma musicale e cercavano di incarnare il tema in tutta la sua varietà di sfumature. Ciò diventa possibile nelle forme polifoniche.

Se vuoi dare una risposta più dettagliata alla domanda su cosa sia una fuga in musica, la definizione sarà questa: è una forma di genere, caratteristica principalmente dell'arte dell'epoca barocca, quando la ridondanza della forma era la principale caratteristica artistica principio. Il fondatore del genere è Alessandro Poglietti, che creò la forma oggi chiamata fuga.

Nella musica? Questo è un insieme stabilito di caratteristiche formali, una forma raffinata. Ed è stato Poglietti a sostanziare tutti i parametri della fuga, la sua caratteristica principale è la polifonia; Questa forma ha assorbito tutto il meglio che è stato inventato nella musica contrappuntistica imitativa. Una fuga è basata su un pensiero. Si chiama tema. Nella fuga si sviluppa costantemente e si arricchisce di voci diverse, questo porta a ripensare il tema e il suo sviluppo. L'estensione del tema è entro un'ottava. Il completamento dell'argomento potrebbe non essere espresso chiaramente. Ci sono tre parti compositive da cui viene tagliata la fuga.

Questa è una combinazione armoniosa di elementi in una certa forma che esprime il contenuto. Una fuga comprende tre di questi elementi: esposizione, sviluppo e conclusione. La mostra presenta il tema a tutte le voci; lo sviluppo lo presenta in nuovi toni utilizzando trasformazioni tematiche. La conclusione presenta il tema in chiave chiave, nella conclusione tutte le voci si fondono insieme. Oltre alla fuga in tre parti, puoi trovarne anche una in due parti. In questo caso lo sviluppo è combinato con la conclusione.

Tipi di fuga polifonica

Nella teoria musicale, i compositori, riflettendo sulla domanda: "Fuga - che cos'è?", sono giunti alla conclusione che potrebbero esserci diverse varianti di questo genere. La fuga più comune è a quattro voci. In questa forma, il tema inizia in una delle voci, è chiamata la guida, poi viene ripetuto imitativamente nella seconda voce (la compagna) in una tonalità più alta, poi dopo le variazioni entra la terza voce e ripete la guida, e poi il quarto, imitando il compagno.

Più rare sono le fughe a due, tre e cinque voci. Anche queste forme si basano sul leader e sul compagno, ma ci sono variazioni nelle ripetizioni del tema.

La fuga in epoca barocca

Durante questo periodo, la fuga divenne il genere centrale, la sua forma ricca soddisfaceva le esigenze dell'epoca. Il famoso teorico musicale Johann Fuchs scrive il trattato “Steps to Parnassus”, dove conferma la forma della fuga e formula una metodologia per insegnarne la tecnica. Spiega il ruolo del contrappunto, e questo lavoro diventerà fondamentale per molti anni. Pertanto, Haydn un tempo studiò il contrappunto da quest'opera.

Le fughe più famose, ovviamente, sono le opere di I. Bach per clavicembalo, il suo “Clavicembalo ben temperato” comprendeva 24 preludi e fughe in tutte le tonalità possibili; Queste opere sono diventate un modello per molto tempo. L'influenza di Bach sulla successiva generazione di compositori fu così grande che ognuno di loro almeno una volta si dedicò alla scrittura di fughe.

Fughe dell'epoca classica

L'era del classicismo ha spinto la fuga in primo piano. Questo genere sta diventando troppo tradizionale. Ma anche i più grandi compositori, come Beethoven e Mozart, scrivono fughe, inserendole in diverse loro opere. Questa sta diventando una nuova fase. La fuga cessa di essere un'opera indipendente ed è inclusa in opere più grandi. Ciò porta ad una graduale diminuzione del potere semantico della sua parte finale. Ad esempio, Mozart ricorre alla forma della fuga nel finale del Flauto magico.

La fuga nel XX secolo

L'era del romanticismo nella persona di Verdi, Wagner e Berlioz restituisce la dovuta popolarità alla fuga. Nel XX secolo divenne nuovamente un'opera indipendente, ad esempio per organo, e fu inclusa in forme più grandi. Bartok, Reger, Stravinsky, Hindemith, Shostakovich e molti altri compositori innovativi danno nuova vita alla fuga, sottoponendo l'opera di Bach e Beethoven a un profondo ripensamento. I contrappunti liberi e dissonanti diventano la base per la musica dei nuovi tempi.

La musica contemporanea sperimenta i generi tradizionali e la fuga non fa eccezione. Cos’è la coerenza nella musica? Queste sono variazioni su temi eterni. Pertanto, la fuga subisce nuove trasformazioni, ma non muore.

GBPOU RO "Taganrog Music College"
S.V. Nadler, docente del PCC “Teoria musicale”
Come scrivere velocemente da solo
una fuga in tre parti su un dato tema
Amici miei, studenti!
Conoscendo la tua straordinaria capacità di far crescere lunghe code durante una sessione, voglio aiutarti a raccogliere le idee in un pugno e ad affrontare un compito che è tradizionalmente considerato uno dei più impossibili per gli studenti con la coda: scrivere una semplice fuga in tre parti su una dato argomento. Credi che in realtà non ci sia nulla di impossibile in questo e devi farcela da solo. Per fare questo, segui il piano o, se preferisci, la ricetta.
1. Il primo spazio vuoto per la fuga. Prendiamo il tema - di seguito A - e vi aggiungiamo un bel contrappunto, cioè una melodia che polifonicamente si sposa con A. Chiameremo questo contrappunto “La prima controaggiunta trattenuta” e lo indicheremo ulteriormente come B. E dopo questo, alla risultante due voci aggiungiamo un'altra, terza, voce, che andrà bene con entrambe le voci e darà un tre eufonico -voce. Chiameremo questo secondo contrappunto “Secondo Contrappunto Ritenuto” e lo indicheremo ulteriormente come C.
Le tre voci risultanti diventeranno la prima, più importante, preparazione per la nostra fuga: CONTRAPPUNTO MOBILE VERTICALMENTE. Se hai frequentato lezioni di polifonia e hai familiarità con il sistema di Taneyev, sai come calcolare Iv, l'indice verticale, cioè un indicatore della riorganizzazione verticale degli argomenti. I calcoli si basano su ciò in cui crediamo – ATTENZIONE! - non passi, non mezzitoni, ma SPAZIO tra i passi. Quindi, un'ottava è composta da 7 spazi tra i gradi: do-re, re-mi, mi-fa, fa-sol, sol-la, la-si, si-do. Calcola tu stesso gli spazi all'interno di settima, sexdecima, decimale, duodecima e capirai rapidamente tutto.
Quindi, la tua voce a tre parti dovrebbe suonare bene non solo nella sua forma originale - A \ B \ C (dove A è la voce più bassa, B è la voce media e C è la voce superiore), ma anche in tutte le altre combinazioni , che insieme alla prima, secondo le leggi combinatorie, ne otteniamo sei: ABC, ACB, BCA, BAC, CAB, CBA. Controllalo. Se non ti piace qualcosa, correggi gli opposti. Basta non toccare l’argomento: questa è la tua condizione.
Una volta che sei sicuro che ti è piaciuta la tua tre voci, ricorda le chiavi del primo grado di parentela in cui la condurrai. Dopotutto, il piano tonale della nostra fuga educativa è costruito proprio sulle tonalità del primo grado di parentela. Che toni sono questi? Molto semplice: a) tonalità parallela; b) dominante; c) parallelo della dominante; d) sottodominante; e) parallelo alla sottodominante. Non prendete la sesta chiave del primo grado di parentela con una differenza di quattro segni (sottodominante minore in maggiore e dominante maggiore in minore): risparmiate il vostro cervello, le orecchie del maestro e il sistema nervoso dei vostri vicini.
Ora, con la coscienza pulita, passiamo al punto successivo del piano.
2. Secondo spazio vuoto per la fuga. Prendi l'argomento che ti è stato dato e scrivilo in un canone non a tre voci. E non lamentarti di non sapere come farlo. In primo luogo, i temi delle fughe accademiche presuppongono la possibilità di un canone. Secondo: cioè, come mai non sai scrivere un canone su un argomento? Cosa, non hai mai cantato il canone a scuola? Dai. Prendi un argomento e cerca come lanciarlo utilizzando tre voci in modo che segua se stesso. Molto probabilmente può essere un canone, un primo o un quarto-quinto. Fallo! Non vuoi che i tuoi compagni ti considerino un fallito!
Cinque minuti di pensiero intenso e il tuo canone è pronto. Così bello, a tre voci. Lo posizionerai proprio all'inizio della ripresa della fuga. Un altro sforzo intellettuale -
3. Terzo spazio vuoto per la fuga. Interludio sotto forma di sequenza canonica della prima categoria con una terza voce libera. Con calma, niente panico: queste non sono maledizioni, ma termini. Sembra che qui il tuo cervello stia ribollendo e vale la pena esaminarlo.
Una sequenza canonica è una combinazione di un canone infinito e una sequenza. Ora scopriamo come creare una bestia del genere. Innanzitutto, immagina un canone infinito a due voci: questo è quando la melodia di entrambe le voci si muove in cerchio e arriva allo stesso punto. Beh, è ​​come un serpente che si morde la coda. Un serpente del genere forma un cerchio perché si è mangiato la coda e l'estremità della coda si trova nello stesso punto dell'inizio della testa.
E se non è un cerchio, ma una spirale, cioè dove ritorna il punto circolare ad un'altezza diversa? Questa è la nostra sequenza canonica.
Come scriverlo?
Prendi un frammento dell'argomento che ti è sembrato adatto per una sequenza. Posizionalo nella voce più alta. Questa sarà la PROPOSTA del canone, la voce iniziale.
Ora posiziona lo stesso frammento nella voce più bassa, ma un quarto più in basso. Questa sarà la RISPOSTA del canone, la voce in uscita.
Il canone è almeno a due voci. Per ottenerlo è necessario utilizzare la tecnica del collegamento. Non è complicato. L'hai semplicemente scritto con una voce più bassa. E alla voce superiore assegnale un contrappunto che suoni bene con essa. E ora il trucco: ciò che hai attribuito come contrappunto alla proposta farà contrappunto anche ad essa, solo a un'altezza diversa e in un intervallo diverso. E trovare questo intervallo è molto semplice. Molto probabilmente scriverai questo contrappunto in IV-7, cioè quando in una permutazione di ottava (“inversione”) gli intervalli saranno invertiti all'interno dell'ottava: se c'era un intervallo di quinta nella connessione AB, allora in BA ce ne sarà un quarto, se in AB ce n'era un terzo, allora in VA ce ne sarà un sesto - e così via.
E ora un altro trucco, che darà, in effetti, una spirale. Ad esempio c'era una proposta nella voce superiore, dalla nota alla; risposta sul fondo - dal sale, un litro sotto. Cosa bisogna fare per ottenere una spirale sonora? Subito dopo, con la voce superiore, bisogna proporre da Re, una quinta sopra Sol. Poi la seconda teproposta con risposta: do-sol, re-la, mi-si, ecc. E anche i loro contrappunti, rispettivamente. Basta non aver bisogno di più di tre link in un intermezzo: l’insegnante si scatenerà, godendosi le tue sequenze.
Vediamo come Bach lo fa nella fuga in do minore I WTC (primo volume dell'HTC).
Hai scritto una sequenza? Ora aggiungi una terza voce libera; Perché le cose buone dovrebbero andare sprecate: ci sono tre voci in una fuga!
Ora, dopo esserti completamente attrezzato con gli spazi vuoti, scrivi la tua fuga alla velocità di una penna, dopo averne prima redatto il piano. Questo è molto più facile da fare rispetto a tutto quello che hai fatto finora.
Piano approssimativo di una piccola fuga a tre voci (è indecente chiamare fuga una creazione così piccola; ma da qualche parte bisogna pur cominciare!) -
Esposizione (hai dimenticato quali lettere usiamo per denotare il tema ed entrambi gli opposti?):
- E nella voce media nella tonalità della tonica (e nessun'altra voce);
- E nella voce superiore nella tonalità di dominante, SI nel mezzo (non dimenticare che devi trasporre l'intera tre voci in tonalità diverse; altrimenti ti conosco: eseguirai il tema nella chiave della dominante, e aggiungigli il contrario nella sua forma originale; e poi- allora le orecchie dell'insegnante si arricciano in un tubo);
-piccolo link per mezza misura: risveglia la tua fantasia: una fuga è pur sempre musica!
-A alla voce più bassa in tonalità tonica, B alla voce più alta, C al centro;
Interludio 1: la vostra sequenza canonica a voce libera; per sua natura è modulante, cioè porta la musica da una tonalità all'altra, che è ciò di cui hai bisogno;
-non devi fare alcun esercizio aggiuntivo in questa fase di padronanza della fuga, ma se sei un genio polifonico, vai avanti e fai temi con aggiunte opposte nelle chiavi di tonica e dominante, ma in altre combinatorie; e andremo a
-parte di sviluppo (questo è ciò che si chiama sviluppo in una sonata, ma adesso non stai scrivendo una sonata, quindi sii così gentile da chiamare questa sezione la parte di sviluppo);
- tema A (per esempio!) nella voce media in tonalità parallela, B al centro, C in alto (non avevamo ancora l'ABC);
-piccolo legamento (teso: ricorda, sei tu l'ideatore della fuga!);
- E nella voce superiore in una tonalità parallela alla sottodominante; B in basso, C al centro;
- Interludio 2: una sequenza appena composta – non necessariamente canonica – (sei un musicista!), che ti porta a
- la parte finale, detta anche ripresa (tanto è veloce e avevi paura delle difficoltà):
- Stretta a 3 voci: il tuo canone su un tema in chiave tonica;
-Interludio 3: qualche bella transizione dalla tonalità della tonica alla tonalità della sottodominante (dai, sorprendete tutti!);
-E nella voce media nella tonalità della sottodominante, B in basso, C in alto (beh, o nell'ordine che preferisci; giusto per non creare monotonia - Interludio 4: passaggio alla coda -); una specie di improvvisazione: beh, ammettilo che in materia di improvvisazione hai sempre voluto mettere Bach su entrambe le scapole; Che cosa stai aspettando?!
-Coda: nella voce inferiore c'è un punto d'organo tonico, nella voce superiore -A (indovina tre volte in che tonalità si trova), nella voce media - qualcosa di bello.
E cerca solo di non finire in tonalità maggiore, anche se tutta la fuga era in tonalità minore: il diario è sul tavolo e non vieni al parco senza i tuoi genitori.
PS. Ora gioca a tutto.PPS. E cantare secondo le voci.
PPPS. Se inserisci la tua creazione in Finale, la immortalerai. Lì puoi descriverlo negli strumenti: oltre al tuo strumento di profilazione e al pianoforte generale, ci sono anche molti fischietti, tweeter, violini e schemi, con l'aiuto dei quali trasformerai la tua fuga in qualcosa di inimmaginabile.
Oh, a proposito: chi può illuminarmi su come aggiungere tracce a un file di Finale già creato? E come trasporre non un singolo suono, ma un'intera melodia: alzarla e abbassarla sul pentagramma? Sarebbe anche un'abilità eccellente per una fuga.
Con l'augurio di consegnare la tua coda e vacanze meravigliose -
La tua Svetlana Nadler, musicista

Le varietà elencate di polifonia polifonica (contrappunto, polifonia imitativa e contrastante) sono ampiamente utilizzate nella musica professionale della tradizione europea, sulla base della quale si sono formate e sviluppate intensamente. Tutti loro sono uniti in una forma polifonica associata alle più alte conquiste della scrittura polifonica e che è diventata molto diffusa: la forma della fuga.

Fuga (italiano) fuga - corsa, volo) è la forma polifonica più sviluppata, basata sull'imitazione tonico-dominante (quarto-quinta) del tema presentato e sul suo sviluppo tonale-contrappuntistico. La formazione della fuga avvenne già nel XVI secolo, tuttavia ricevette una forma classicamente completata nell'opera di J. S. Bach. Nella musica dei tempi successivi l'interesse per questa forma si affievolisce un po', ma non svanisce mai del tutto. Trova applicazione sia nelle opere dei classici viennesi che nella musica dei romantici (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz). Nel periodo post-romantico aumenta l'interesse per il tipo di pensiero polifonico e, di conseguenza, per la forma della fuga (Brahms) e per le opere dei compositori della fine del XIX - inizio XX secolo. sta diventando onnipresente. Nelle opere di Reger, Hindemith, Taneyev, Myaskovsky, Shostakovich, Shchedrin, Tishchenko, Schnittke, i generi polifonici e, in particolare, la fuga hanno un posto d'onore.

Tuttavia, furono le fughe di J. S. Bach a ricevere lo status di una sorta di standard, in relazione al quale vengono considerate opere di questo tipo, sia dai suoi predecessori che dai suoi seguaci. Anche l'ulteriore descrizione della fuga si basa su questo standard.

Una fuga nella sua forma sviluppata contiene almeno due parti, chiamate "esposizione" e "parte libera". A volte la parte libera, a sua volta, è divisa in parte centrale e finale. Tutte le fughe sono classificate secondo i seguenti parametri:

2) A seconda del numero dei temi, possono essere le fughe semplice(un argomento) o complesso(due o più argomenti);

3) a seconda della natura dello sviluppo nella parte libera della fuga, possono essere tonali e contrappuntistici-

sviluppo personale; in alcune parti libere vengono utilizzati entrambi i metodi di sviluppo.

Esistono varietà abbreviate di fughe:

fugata - in esso la parte libera è ridotta al minimo o del tutto assente;

fugato - una fuga incompiuta inclusa in una forma più ampliata come sezione (ad esempio, nella Terza Sinfonia di Beethoven, nelle parti II e IV; nel primo movimento della Sesta Sinfonia di Čajkovskij; nella Sonata per pianoforte in B-moll di Liszt, ecc.).

Le fughe comprendono tre componenti che compongono sia l'esposizione che la parte libera: trattenimento, controaddizione E spettacoli collaterali.

Effettuare Questa è la sezione della fuga in cui il tema è pienamente espresso in almeno una delle voci. In questo caso, il tema (come già notato) è quella parte della fuga, che all'inizio, di regola, suona monofonica prima dell'ingresso della voce imitante. Per contrapposizione, come nell'imitazione, si chiama contrappunto al tema al momento della sua attuazione, cioè la voce o le voci che suonano contemporaneamente al tema. Le opposizioni possono esserlo trattenuto se suonano insieme al tema in due o più passaggi, oppure gratuito (non mantenuto), se durante la fuga suonano insieme al tema una sola volta. Spettacolo secondario Questa è la sezione della fuga durante la quale il tema non suona affatto, oppure suonano solo alcuni dei suoi singoli elementi.

Esposizione, Pertanto, differisce dalla parte libera solo nell'ordine regolamentato della sua attuazione. Questo ordine è il seguente: a) il tema deve passare in sequenza in tutte le voci della fuga; b) la prima e le successive implementazioni dispari del tema vengono eseguite nella tonalità principale e vengono chiamate argomento, i secondi (e i successivi pari) sono nella tonalità di dominante (cioè una quinta inferiore o una quarta superiore) e si chiamano risposta.

IN parte libera il numero delle attività, di regola, non è inferiore al numero delle attività dell'esposizione e molto spesso lo supera; Anche l'ordine delle chiavi nelle esecuzioni non è regolamentato; Di conseguenza, la differenziazione della conduzione su argomento E risposta.

Parte libera tonalmente in evoluzione La fuga si basa su esecuzioni in tonalità che non coincidono con le tonalità dell'esposizione. In questo caso, di solito viene data la preferenza a inoladovy chiavi (ovvero chiavi con qualsiasi tonica, ma in modo diverso rispetto a quanto rappresentato

nella mostra). La conduzione finale avviene nella tonalità principale. Se in una fuga a sviluppo tonale il numero di passaggi nella tonalità principale è uguale al numero di voci nella fuga, a parte finale.

Parte libera sviluppo contrappuntistico Una fuga può fare ampio uso delle chiavi di esposizione; a volte solo uno o due passaggi compaiono in una tonalità diversa. Il principio principale dello sviluppo qui è la costante complicazione delle tecniche contrappuntistiche e imitative per lo sviluppo e la trasformazione del tema. Molto tipico per questa parte strettnye realizzazione. Tenendo duro, stretta (stretta italiana - compresso) è l'esecuzione di un tema a due o più voci di una fuga in forma di canone, quando la voce imitante entra anche prima della fine del tema. Se nel canone il tema è svolto completamente e in tutte le voci della fuga, si chiama tale stretta maestrale (principale), cioè un laboratorio.

Nelle fughe semplici si realizzano così le caratteristiche della polifonia contrappuntistica e imitativa. Caratteristiche della polifonia contrastante compaiono nelle fughe complesse, cioè nelle fughe con due o più temi. In tali fughe, insieme all'esposizione e alla parte libera, deve esserci una sezione con implementazione congiunta degli argomenti nello spazio del quale si realizza così la polifonia contrastante. Si chiamano fughe complesse Doppio(su due argomenti), triplicare(per tre), ecc. Una delle fughe complesse più sorprendenti è il finale della sinfonia di Giove di Mozart, un'opera magistrale che combina la forma della sonata e la forma della fuga. C'è una doppia fuga nel finale della Nona Sinfonia di Beethoven. Ci sono diverse fughe complesse nel Clavicembalo ben temperato di Bach.

Un tipo speciale di polifonia polifonica è Polifonia subvocale.È nell'ambito di questo tipo di tessuto polifonico che si manifestano molto chiaramente le caratteristiche di uguaglianza delle voci che lo compongono.

La polifonia subvocale è un fenomeno sorto nel profondo e appartiene principalmente alla tradizione folcloristica, cioè al canto popolare, principalmente dell'area slava orientale (russa, bielorussa, ucraina). Una proprietà caratteristica della polifonia subvocale è la natura improvvisativa del tessuto musicale stesso, che si manifesta nelle seguenti caratteristiche:

a) la polifonia si forma combinando contemporaneamente diversi opzioni la stessa melodia; queste opzioni sono completamente uguali e, praticamente, ognuna di esse può affermare di essere la melodia principale;

b) non è previsto un numero fisso complessivo di voti; di regola ce ne sono tanti quanti sono gli esecutori, poiché ognuno ad un certo punto dà il proprio contributo (la propria versione) alla polifonia generale; di conseguenza, nello stesso brano, eseguito da composizioni diverse, potrebbero essere presenti un numero diverso di opzioni di eco;

c) il tessuto musicale stesso è eterogeneo in termini di numero di voci: ad un certo punto è monofonico, ma nel momento successivo suona il numero massimo di voci in una determinata canzone.

Poiché questa polifonia viene creata improvvisando (anche se, di regola, un gruppo di cantanti folk viene “cantato” e la funzione di ciascun artista è già stata testata e consolidata da ripetute esecuzioni musicali congiunte), è abbastanza difficile identificare alcuni schemi che sono comuni anche a una tradizione; Inoltre, potrebbero esserci tante tradizioni quanti sono i gruppi “cantati”. Ciò è in gran parte spiegato dall'area in cui esisteva il canto, in particolare dalla percorribilità delle strade, che consentiva o, al contrario, serviva da ostacolo alla comunicazione di gruppi canori di diversi villaggi.

Considera la canzone del matrimonio "Water in the Meadow". La canzone è stata registrata da E. V. Tyurikova nel villaggio. Mariinsky, distretto di Vengerovsky, regione di Novosibirsk. Secondo l'autore della pubblicazione, la canzone fu portata in Siberia alla fine del XIX secolo. residenti della provincia di Tula; tuttavia, è stato eseguito da un gruppo folcloristico - discendenti dei residenti di Kharkov che apparvero contemporaneamente anche in Siberia, preservando le tradizioni del "matrimonio Mariinsky" (esempio 33).

L'uguaglianza di ciascuna voce - una variante della melodia - è abbastanza ovvia: è molto difficile, se non impossibile, determinare quale delle voci possa rivendicare il ruolo di protagonista e quali (quali) siano decorative. Anche nelle ultime quattro misure, in cui le due sottovoci suonano prevalentemente in terze, non è possibile sostenere con motivi sufficienti il ​​ruolo principale, ad esempio, della voce superiore, se non altro perché quando convergono all'unisono (righe 10 e 12) il movimento nella voce più bassa a-e suona molto più attivo che nella parte superiore ( cis-e).

Esempio 33

Le proprietà caratteristiche della scrittura polifonica subvocale includono l'inizio e la fine del canto all'unisono e la massima divergenza delle voci (di tre) al centro del canto. Ricordiamo, però, che tale polifonia polifonica è un fattore di improvvisazione, e quindi si possono trovare molti esempi di deviazioni da una tale distribuzione di sonorità (sebbene l'inizio sia monofonico nella stragrande maggioranza dei casi: a quanto pare, serve, tra l'altro cose, come un modo per accordare l'intero ensemble).

La polifonia come scienza

Le prime opere sulla polifonia compaiono nei secoli XV-XVI. e sono dedicati principalmente ai problemi di classificazione delle tecniche di sviluppo polifonico e alla tecnologia del loro sviluppo. Tra i più significativi in ​​questo senso ci sono le opere di G. Zarlino, in cui definì le norme fondamentali di uno stile rigoroso (fu nelle sue opere fu registrato il divieto di quinte e ottave parallele e nascoste), classificò i tipi di contrappunto ed ha esaminato i principali tipi di imitazione. Tuttavia, la pietra miliare più importante nello sviluppo della polifonia, principalmente come disciplina accademica, fu l’opera di Johann Fuchs “Gradus ad Parnassom” (“Il passo verso la perfezione”, 1725). Questo libro, che delineava costantemente la tecnica del contrappunto, divenne un libro di riferimento per la maggior parte dei compositori europei del XVIII e persino XIX secolo, tra cui Haydn, Mozart e Schubert; Sulla base di questo lavoro furono creati la maggior parte dei successivi manuali e libri di testo sulla polifonia.

Tuttavia, la polifonia come branca della musicologia, come tentativo di padroneggiare scientificamente un'area speciale del pensiero musicale

ha ricevuto il suo sviluppo più tardi, tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Il crescente interesse per la polifonia in stile rigoroso portò alla comparsa dell'opera più grande in quest'area, di proprietà del compositore russo S. I. Taneyev, "Contrappunto mobile di scrittura rigorosa" (1909). In questo lavoro, Taneyev predisse il rapido fiorire della polifonia come principale fattore di collegamento del tessuto musicale in connessione con il ruolo in dissolvenza dei fattori tonale-armonici nella musica del 20 ° secolo. "Per la musica moderna, la cui armonia sta gradualmente perdendo la sua connessione tonale", ha scritto, "il potere connettivo delle forme contrappuntistiche dovrebbe essere particolarmente prezioso... La musica moderna è prevalentemente contrappuntistica". E inoltre, guidato dal postulato di Leonardo da Vinci, che inserì nell'epigrafe:

("Nessuna ricerca umana può essere considerata vera scienza se non si esprime in modi di espressione matematici"), Taneyev, probabilmente per la prima volta in musicologia, utilizza un apparato matematico per formulare leggi rigorose del contrappunto mobile (complesso). E questo è stato fatto con la massima precisione e la massima accessibilità per il lettore.

La comparsa dell'opera di Ernst Kurt “Fondamenti del contrappunto lineare (polifonia melodica di Bach)” ha segnato una svolta radicale nell'insegnamento della polifonia verso la metodologia e la logica di questo metodo di pensiero musicale. Il lavoro di Kurt non è un libro di testo sulla polifonia, non una guida all'analisi delle opere polifoniche. Rappresenta la formulazione e la soluzione di domande fondamentali:

Che è successo melodia - linea orizzontale - partecipante principale, protagonista della polifonia polifonica?

Come si forma una linea melodica come una sorta di Totale, quale è maggiore della somma dei suoi toni costituenti?

Qual è il rapporto tra modo, ritmo e “sottotesto” armonico in una linea melodica?

Come si costruisce il tessuto musicale in base alle relazioni linee orizzontali; qual è il ruolo del formato verticale interazioni vocali?

La prima parte dell'opera comprende anche un'escursione storica, che ripercorre lo sviluppo del contrappunto dallo stile “severo” a quello libero.

La seconda parte del libro è dedicata ai problemi del contrappunto nell'opera di J. S. Bach ed è costruita su un principio simile: prima vengono esaminate le caratteristiche principali della sua melodia, poi il tessuto contrappuntistico stesso e infine il rapporto in vengono esaminati la sua musica di contrappunto e armonia, le caratteristiche delle due voci e il passaggio alla polifonia.

Il libro fu pubblicato nel 1917 a Berna, ma in meno di dieci anni apparvero a Berlino la seconda e la terza edizione (1920, 1925). Cinque anni dopo, il libro fu tradotto da Z. V. Ewald in russo e nel 1931 fu pubblicato sotto la direzione e con un articolo introduttivo di V. V. Asafiev. Secondo l'editore, il libro di Kurt rappresenta un passo rivoluzionario "verso il completo superamento delle astrazioni teoriche e la riunificazione della logica e della teoria musicale... con la creatività, con la pratica della musica... Kurt esplora le dinamiche non delle singole opere di Bach , ma del discorso di Bach come una certa... unità."

Lo stesso Kurt sottolinea che il suo lavoro differisce nettamente dalla maggior parte dei lavori nel campo della polifonia, che “la sua idea principale è che è possibile penetrare nell'arte del contrappunto solo sulla base di linee come unità e principi fondamentali”; tuttavia, nel suo approccio alla comprensione della melodia, Kurt risulta essere ancora più distante da tutti i suoi predecessori, poiché per lui melos “non è una sequenza di toni... ma un momento transizione da un tono all’altro... Solo il processo che avviene tra i toni, la sensazione di forze che permea la loro catena, è melodia.” Questo postulato è alla base di tutte le ulteriori argomentazioni di Kurt e lo porta a osservazioni estremamente fruttuose non solo sulla monofonia, ma anche sulla due e sulla polifonia. In particolare, attira l'attenzione sull'indipendenza (in relazione all'armonia) delle interazioni delle voci tra loro: “l'essenza della teoria del contrappunto è quella di due o più linee melodiche potrebbero svilupparsi simultaneamente, essendo il meno vincolate possibile nel loro sviluppo melodico Non grazie a consonanze verticali, e nonostante su di essi".

Kurt propone anche l'idea di un complesso di voci, che è fondamentale per il tessuto polifonico, non come loro somma, ma come unità:“Il requisito fondamentale e necessario della contropunta

Chi si può esprimere così: la polifonia non è una somma, ma un'unità. L'apparente semplicità di opere polifoniche così complesse internamente sta nel fatto che il complesso polifonico come unità è sempre al di sopra dell'intreccio delle singole voci. Chi vuole scrivere in contrappunto deve pensare fin dall’inizio in modo polifonico”. E qui introducono una disposizione fondamentale sul cosiddetto "ritmo complementare" la cui essenza è “evitare punti di riposo o pause coincidenti. Non appena una voce raggiunge la scarica, nell’altra appare immediatamente il movimento, così che non c’è arresto nel movimento generale delle voci...”

Considerando tutti gli aspetti del tessuto musicale polifonico nella loro totalità, Kurt deduce tutta una serie di schemi a cui è soggetta la polifonia polifonica e, di conseguenza, viene creato un concetto eccezionalmente coerente degli schemi del pensiero di tipo lineare, che essenzialmente rimane attuale nei suoi principi fondamentali fino ad oggi.

Nella musicologia russa, soprattutto nella seconda metà del XX secolo, apparvero molte opere che riguardavano la storia e la teoria dello stile polifonico. Questi includono opere monografiche di S. S. Bogatyrev, A. N. Dmitriev, A. N. Dolzhansky, Yu. K. Evdokimova, Kh. S. Kushnarev, A. P. Milka, V. V. Protopopov, A. G. Chugaeva, K. I. Yuzhak e altri autori.

DOMANDE

2. Analizza la struttura e il piano tonale della fuga che stai attualmente imparando. Trova le sue sezioni principali, i componenti di cui sono costituiti. Analizzare il tipo di polifonia polifonica negli intermezzi.

5. Osservare il ritmo complementare in qualsiasi opera polifonica (facoltativa) (preferibilmente di un compositore russo moderno).

LETTERATURA

Asafiev B. Sull'arte polifonica, sulla cultura organistica e sulla modernità musicale // Asafiev B. Sulla musica del 20° secolo. - L., 1982. - P. 175-187.

Dolzhansky A. Brevi informazioni sulla polifonia e sulle forme polifoniche // Dolzhansky A. 24 preludi e fughe di D. Shostakovich. - L., 1963. - P. 244-272.

Kurt E. Nozioni di base sul contrappunto lineare (polifonia melodica di Bach). - M., 1931.

Kušnarev Kh. A proposito di polifonia. - M., 1971.

Taneev S.I. Un commovente contrappunto alla scrittura rigorosa. - M., 1959.

Capitolo 8. ARMONIA

Vedi articoli su opera, ouverture, sinfonia, sonata in
№ 2, 6, 8, 9/2009

Centinaia, migliaia di compositori hanno scritto fughe. Per molti di loro, soprattutto per i compositori barocchi, era un modo naturale per esprimere le proprie idee musicali. Altri - in particolare i compositori romantici - rivolgendosi alla fuga, "volevano versare vino nuovo in otri vecchi", e questo non era affatto un retrogrado, ma un'espressione della massima riverenza per colui che aveva elevato la fuga ad altezze irraggiungibili, vale a dire Johann Sebastian Bach.

Troviamo tecniche per comporre una fuga sotto forma di accenni nei ricercari d'organo di Claudio Merulo (m. 1604), così come in Giovanni Gabrieli (1557–1613), rappresentante della scuola veneziana, nelle sue canzoni francesi (Canzone alla francese).

Tra i compositori che prepararono la piena fioritura della fuga, spicca Alexander Poglietti, morto nel 1683, due anni prima della nascita di Bach. Le sue fughe si stanno già avvicinando nella maturità della forma alle fughe di Bach.

La fuga, nata e sviluppata in Italia, deve il suo ulteriore sviluppo ai compositori tedeschi. Nessuno - né i predecessori di Bach né i compositori successivi - è riuscito a creare opere che combinassero in modo così organico la soluzione di complessi problemi tecnici con la straordinaria bellezza delle immagini musicali stesse.

Conversazione seria su un argomento serio

Una fuga è un brano musicale costruito sull'implementazione di uno (o più) temi musicali in sequenza in tutte le voci di cui è composto il brano. Il fatto stesso che una fuga debba necessariamente avere più voci indica che la fuga è un'opera polifonica. E il fatto che il tema passi attraverso voci diverse e, quindi, venga continuamente imitato, indica che la fuga appartiene alla categoria delle opere di imitazione.

Esistono molte definizioni di fuga e quasi tutte dicono che è la forma più complessa di musica polifonica. Se apriamo un libro di testo sulla polifonia (ad esempio, il professor S. Skrebkov), scopriremo che la fuga stessa viene discussa proprio alla fine. Di conseguenza, la discussione sulla fuga è preceduta da un'analisi delle forme più semplici di musica polifonica. Nel nostro saggio non potremo caratterizzare tutte le fasi dello sviluppo della polifonia che hanno portato alla creazione della fuga. La nostra storia riguarda le caratteristiche principali di questo genere musicale e forma musicale.

Il termine "fuga" deriva dal latino e poi dall'italiano fuga, cosa significa: correre, fuggire, inseguire. Il nome è spiegato dal fatto che le voci, con la loro attuazione dello stesso argomento, sembrano rincorrersi, rincorrersi. Ciò, ovviamente, è un'espressione dell'immagine di questa forma musicale e non indica affatto che una fuga sia necessariamente un flusso di note che scorrono rapidamente. Piuttosto, al contrario, le fughe sono caratterizzate da un movimento calmo e maestoso. Di molte fughe di Bach si può dire: questa è una conversazione seria tra persone serie su un argomento serio. Anche se, naturalmente, si possono citare molti esempi di fughe molto vivaci e veloci.

La base di ogni fuga è un certo pensiero musicale (melodia), che viene chiamato in relazione alla fuga argomento. Man mano che la fuga procede, il tema viene ascoltato in modo coerente da tutte le voci coinvolte nella fuga. Inoltre, l'implementazione dell'argomento è soggetta a regole molto rigide, perché la fuga come genere musicale, con tutta la sua diversità, porta sempre un'impronta speciale di lavoro intellettuale. Non tutti i compositori riescono a combinare armoniosamente principi emotivi e razionali in una fuga. L'ideale irraggiungibile della fuga sono le opere del grande J.S. Bach.

Per capirne l'essenza...

È necessario spiegare le regole più essenziali con cui è composta una fuga. Ci sono molti regolamenti, restrizioni e tutti i tipi di divieti. È molto interessante comprendere le ragioni che le hanno originate. COSÌ…

Prima regola composizioni di fuga (i libri di testo inavvertitamente non ne parlano): il tema deve iniziare con una delle due note di una data tonalità - o con la tonica (ad esempio, in Do maggiore questo è il suono Prima), o dalla dominante (cioè il quinto grado; in do maggiore - il suono sale). Nessuna forma musicale e nessun genere musicale limita la scelta del compositore Primo suono dell'opera. Ma la fuga lo fa. È difficile trovare un esempio da un'altra forma d'arte (pittura, architettura) o letteratura (con la possibile eccezione di forme specifiche di poesia come acrostici o palindromi) in cui fosse così rigorosamente prescritto quale dovrebbe essere l'inizio stesso della creazione.

Cosa causa questa limitazione? Il fatto è che ogni chiave ha due suoni che la caratterizzano: la tonica (I grado della scala) e la dominante (V grado). Se si inizia l'argomento con un suono meno caratteristico, lo sviluppo della fuga, cioè l'ingresso della voce successiva anche con un suono meno caratteristico per una determinata tonalità, non sarà sufficientemente logico e convincente.

PER ESEMPIO. Houseman. Johann Sebastian Bach. 1746. Museo di storia della città, Lipsia

È interessante notare che delle 48 fughe della famosa raccolta di preludi e fughe di Bach, Il Clavicembalo ben temperato, solo due fughe hanno temi che non iniziano con la tonica o la dominante, cioè rappresentano un'eccezione alla regola. Il resto dell'eredità di Bach conferma eloquentemente questa regola.

Bach ha una sonata per tastiera in do maggiore, in cui la fuga è il secondo movimento. Quindi, il tema di questa fuga dimostra una deviazione dalla regola di cui sopra. Tuttavia, la particolarità della situazione è che in questo caso Bach ha arrangiato l'opera di qualcun altro, vale a dire la sonata di Jan Adam Reincken, e questa regola rigida è stata quindi violata non da Bach, ma da Reincken! (Forse per ignoranza?)

È. Bach. Clavicembalo ben temperato.
Frontespizio del manoscritto. 1722. Biblioteca di Stato, Berlino

Seconda regola. L'argomento dovrebbe essere chiaro e conciso. Il primo non richiede alcuna spiegazione. Per quanto riguarda il secondo postulato, si può affermare che un tema lungo non è adatto per una fuga perché, in primo luogo, la sua attuazione per lungo tempo darà la preferenza alla voce in cui si svolge, e renderà le voci di accompagnamento secondario, e questo contraddice l'idea della fuga, secondo la quale tutti i voti in essa contenuti dovrebbero essere uguali. In secondo luogo, poiché nella fuga si alternano episodi in cui si sente il tema con episodi in cui il tema è assente, nei temi lunghi l'alternanza di questi episodi sarà troppo lenta. Questa lentezza renderebbe la musica inflessibile, immobile, mentre la parola “fuga” indica movimento.

Ci sono alcune regole più rigide per scrivere una fuga, ma spiegarle ci coinvolgerebbe in una discussione da compositore troppo professionale.

Risposta, opposizione, intermezzo

Finora abbiamo parlato argomento fughe. A volte viene chiamata capo. Ora dovremmo considerare altri elementi della fuga. A rigor di termini, il tema della fuga è considerato eseguito nella prima voce che entra, e qui suona nella tonalità principale. È l'ultima circostanza - il suono del tema nella tonalità principale - che definisce questa melodia come tema. La sua seconda implementazione, affidata sempre ad un'altra voce, viene chiamata risposta(satellitare), e il tema qui è dominante.

Nella fuga è molto importante anche il materiale musicale che suona nella prima voce dopo che il tema l'ha attraversata. Accompagna la risposta e viene chiamato anti-addizione. Questo è un altro "mattone" da cui è costruito l'intero edificio della fuga.

Una contrapposizione, se accompagna sempre l'argomento e la risposta, si dice trattenuta. Quando compone una contrapposizione, il compositore deve occuparsi di diverse cose. Naturalmente, come ogni elemento musicale della composizione, la contrapposizione dovrebbe essere interessante, ma allo stesso tempo non contenere caratteristiche tali che, con la loro luminosità, spostassero l'attenzione dell'ascoltatore dall'argomento ad esso. Inoltre, è altamente auspicabile che il contrasto in una certa misura sia opposto al tema. Bach è stato un maestro insuperabile nel creare un'unità così complessa di elementi musicali di una fuga. Quindi, ad esempio, se la direzione generale della melodia nel tema della fuga è ascendente, allora la direzione del movimento della controcomposizione può essere discendente (e viceversa); se le durate con cui viene presentato l'argomento sono brevi, allora le durate della controaddizione sono più lunghe (e viceversa); se ad un certo punto il movimento del tema si ferma su un suono lungo, nella controaddizione questo arresto è compensato dallo scorrere della melodia con note più veloci, ecc.

Schema di fuga in do minore

Poiché la procedura di dipanare le voci di una fuga (parleremo delle forme più comuni di fuga - a tre e quattro voci) è un lavoro intellettuale piuttosto complesso per l'ascoltatore, e solo dopo averlo completato l'ascoltatore riceverà la vera soddisfazione, i compositori nella loro pratica si assicurano che l'attenzione dell'ascoltatore rimanga fresca e ricettiva. Per fare ciò, durante la fuga all'ascoltatore viene concessa una pausa dall'argomento. Vengono chiamati episodi in cui il tema non viene ascoltato intermezzi. Dopo l'intermezzo, il tema della fuga viene percepito in modo più vivido, soprattutto quando viene eseguito con una voce diversa, non quella con cui è stato ascoltato l'ultima volta prima dell'intermezzo. Se la fuga è a tre voci, il primo intermezzo, di regola, inizia dopo la seconda implementazione del tema e precede l'ingresso della terza voce con il tema. In una fuga a quattro voci, l'intermezzo suona solitamente dopo la terza presentazione del tema e, quindi, prima dell'ingresso della quarta voce.

Progetto

Le forme di una fuga come brano musicale integrale possono essere diverse. La preferenza è data ai progetti in tre parti. Ma ci sono anche fughe in due parti. In ogni caso, il primo movimento (a volte chiamato esposizione, sebbene questo termine sia più caratteristico della forma sonata Allegro) termina solo dopo che il tema è stato eseguito in tutte le voci che compongono una data fuga. All'esposizione si riferisce anche l'intermezzo che suona dopo il tema nell'ultima voce partecipante.

La parte successiva - la parte centrale in una fuga a tre voci o la seconda (e allo stesso tempo la finale) in una fuga a due parti - come la prima parte, inizia sempre con un tema in una delle voci. Ma ora non si tratta più necessariamente di una sola voce: le altre voci continuano a guidare le loro linee. È interessante notare che se le regole regolano rigorosamente il rapporto tra tema, risposta e opposizione, allora in relazione alla forma reale della fuga al compositore viene data maggiore libertà. In Bach incontriamo una straordinaria varietà di forme. Inoltre possiamo tranquillamente affermare che non ha due fughe della stessa forma.

Spesso i compositori, per aumentare l'interesse per la fuga, modificano il tema man mano che si sviluppa. Queste tecniche sono descritte sia negli antichi trattati sulla fuga che nei manuali moderni. Tra le possibili trasformazioni del tema, le più comuni sono: tema ingrandito(cioè una tale presentazione, in cui ciascuno dei suoi suoni diventa due volte più lungo della forma principale dell'argomento), tema in riduzione(simile al precedente, ma diminuendo la durata di ogni suono); argomento in circolazione(a volte questo metodo è chiamato mirroring: ogni intervallo nell'argomento viene sostituito dallo stesso intervallo, ma nella direzione opposta). Nella fuga in do minore del secondo volume dell'HTC, all'inizio della seconda parte, Bach offre una presentazione simultanea del tema nella sua forma originale, ingrandito e in circolazione!

Conversione del tema Specchio

Una menzione speciale merita la trasformazione “speculare” del tema. L'esempio più chiaro sono due di queste fughe (di solito sono chiamate - rispecchiato) da “L'arte della fuga” di I.S. Bach. Il nome stesso dell'opera di Bach indica che contiene gli esempi più complessi di fughe.

L'intero ciclo è scritto su un tema, che in alcune delle sue opere si svolge in tutte le forme e in varie modifiche. È interessante notare che Bach ha creato quest'opera proprio allo scopo di dimostrare le possibilità della fuga come forma musicale, come musica “pura” - non come creazione per uno strumento particolare. Pertanto, può essere ascoltato in una varietà di forme strumentali: all'organo, eseguito da un quartetto d'archi e in forma orchestrale. Per quanto riguarda nello specifico la coppia di fughe speculari, costituiscono un'eccezione in questo ciclo: sono sicuramente destinate a due strumenti a tastiera (organo o clavicembalo).

"La domanda sorge spontanea: perché ho... passato così tanto tempo a praticare esercizi di contrappunto antico e sprecato così tanta carta in fughe con indirizzi di temi, fughe e indirizzi di temi, - pone una domanda retorica di Adrian Kretschmar, un compositore immaginario, l'eroe del romanzo di T. Mann "Doctor Faustus" . - Si scopre che tutto ciò può essere utilizzato per un'ingegnosa modifica del sistema a dodici toni. Quest'ultima non solo funge da riga principale, ma ogni intervallo può essere sostituito da un intervallo nella direzione opposta. Inoltre, la composizione potrebbe iniziare con l'ultimo e finire con il primo suono, e poi questa forma potrebbe essere invertita... La cosa principale è che ogni suono, senza eccezioni, dovrebbe essere al suo posto nella riga o in qualche parte di esso. È così che otteniamo quella che io chiamo l’indistinguibilità tra armonia e melodia”.

Può sembrare che la ragione di questo ragionamento fossero proprio due fughe di Bach: se immagini la prima sotto forma di un nastro allungato, la seconda si forma come nel riflesso di uno specchio attaccato a questo nastro. Quindi risulta che ogni intervallo viene sostituito da un intervallo di direzione opposta.

Ciò che colpisce non è il fatto che la fuga originale sia capovolta, cioè la congruente uguaglianza di entrambe le fughe, ma la facilità con cui Bach risolve problemi apparentemente irrisolvibili e il naturale svolgersi della musica stessa. L'ascoltatore potrebbe non essere nemmeno consapevole di queste difficoltà tecniche. Non è un caso che Bach abbia incluso queste due fughe nella sua ultima opus magnum - "Kunst der Fuge"("L'arte della fuga") "L'arte della fuga", come ha giustamente osservato German Guzman, "appartiene alla scienza della comprensione e dovrebbe stare sul palco dell'organo di fronte all'organista, immerso in pensieri analitici".

Senza andare oltre

Le fughe dei predecessori di Bach, e di molti dei suoi contemporanei, di regola, rappresentano una forma musicale in cui, dopo il graduale coinvolgimento di tutte le voci nell'azione musicale, la fuga rimane emotivamente una sorta di plateau: le voci rimangono, come era, sullo stesso livello fino alla fine del pezzo.

È. Bach, che assimilò e rielaborò il bagaglio musicale dei suoi predecessori, sebbene scrisse fughe simili, tuttavia, in molti casi, senza andare oltre le rigide regole della polifonia, trovò mezzi meravigliosi per intensificare il pensiero musicale e il tessuto musicale stesso come la fuga si svolse. Si può dire che molte delle sue fughe crescono verso la fine, culminando nella cadenza finale o nella coda.

Prima di spiegare questa idea, diciamo alcune parole su uno di questi modi per produrre una sorta di emozione crescendo. Questo è il cosiddetto stretta (stretto- Italiano compresso). L'essenza di questa tecnica è che il tema nasce nella nuova voce senza permettere alla voce precedente di eseguire completamente il tema, cioè una voce sembra interrompere con impazienza l'altra, senza, ovviamente, violare l'armonia musicale. La tecnica è altamente artistica e ci vuole grande abilità per creare un tema adatto all'uso della stretta. È chiaro che all'interno del tema devono esserci sezioni di melodia che si combinano tra loro, per così dire, verticalmente, cioè in suono simultaneo; e se, ad esempio, quattro voci partecipano a una stretta, allora è ovvio che il compito diventa ancora più complicato.

Inoltre, è necessario trovare un luogo adatto per questa tecnica: di regola, la stretta è posizionata più vicino alla fine del pezzo. Ciò si spiega proprio con l'effetto di crescente tensione emotiva provocato dalla stretta, tensione che è più opportuna alla fine come risultato dello sviluppo che all'inizio (quindi piuttosto come stimolo di tale sviluppo).

Naturalmente, anche prima di Bach, i compositori ricorrevano a questa tecnica nelle loro composizioni. Ma per loro la stretta restava una specie di trucco, un astuto espediente tecnico, mentre Bach le conferiva un profondo significato drammatico.

Genere stabile

Una fuga su un unico tema non limita la complessità di questa forma musicale. Si conoscono fughe su due o anche tre temi. Tali fughe si chiamano doppie e triple.

Nella fuga doppia, il primo tema viene eseguito nella prima parte, il secondo nella seconda, e nella terza parte entrambi i temi sono combinati, ogni tema deve essere eseguito da ciascuna delle quattro voci. Questa forma di doppia fuga si trova in Bach Credo le sue Messe in si minore. La tripla fuga ha quindi tre temi. Un esempio potrebbe essere la sezione Curie nella Messa in sol maggiore di Bach. O la sua fuga d'organo in mi bemolle maggiore. In esso, la prima parte tratta il primo argomento, la seconda il secondo e la terza tratta tre argomenti collegati.

Le fughe sono strumentali - per clavicembalo (clavicembalo, clavicordo, pianoforte), organo, orchestra - e vocali (corale). Nella voce, ovviamente, viene presa in considerazione l'estensione delle voci. La fuga vocale è più compressa della fuga strumentale, che ha molta più libertà.

Nei casi in cui la fuga era concepita dal compositore come una composizione indipendente (di regola strumentale, il più delle volte per organo o clavicembalo), era consuetudine precederla con un preludio. È così che si è formato un genere musicale stabile: preludio e fuga. Allo stesso tempo, la funzione di preludio potrebbe spesso essere svolta da un brano in una forma molto più libera rispetto alla fuga che lo segue. Potrebbero essere toccate o fantasie. Si tratta della famosa Toccata e Fuga per organo di Bach in re minore e Fantasia e fuga in sol minore.

Avendo introdotto in un uso diffuso un certo sistema di accordatura degli strumenti a tastiera, Bach, volendo dimostrare i suoi vantaggi rispetto ad altri metodi di accordatura, creò un grandioso ciclo di preludi e fughe in tutte le tonalità: il "Clavicembalo ben temperato".

È interessante notare che il preludio non esprime sempre lo stesso stato d'animo della fuga che lo segue, e anche, forse, più spesso sono collegati secondo il principio di un certo contrasto. In ogni caso, in questo grandioso ciclo si possono notare una serie di momenti in cui il contrasto del preludio con la fuga risulta essere più sorprendente del cambiamento di umore da una coppia di opere all'altra.

Per motivi familiari

La fuga raggiunse il suo massimo sviluppo verso la metà del XVIII secolo nell'opera di Händel (1685–1759) e soprattutto di J.S. Bach (1685–1750). Le basi per questa fioritura furono gettate da molti maestri dell'epoca precedente, in particolare Dietrich Buxtehude (1637–1707), al quale il giovane Bach viaggiò appositamente per apprendere i segreti della sua abilità, e Johann Pachelbel (1653–1706).

Nella seconda metà del XVIII secolo. (dopo la morte di Bach) quest'arte cominciò a svanire e le preferenze dei compositori, insieme ai cambiamenti nello stile musicale (il barocco con il suo culto della polifonia fu sostituito dal classicismo, che si basa sui principi omofonici della composizione musicale), si trasferirono alla forma della sonata . Tuttavia, i compositori continuarono a scrivere fughe per scopi didattici per padroneggiare tutte le complessità della tecnica compositiva. (La capacità di scrivere una fuga è una condizione indispensabile per imparare a essere un compositore nel nostro tempo.) Ma possiamo anche citare esempi eccezionali di fuga nell'opera di Mozart ( Kyrie eleison da Requiem) e Beethoven ( Credo dalla Messa solenne, fuga in alcune sue sonate per pianoforte). Troviamo meravigliosi, anche se pochi esempi di fuga nei compositori romantici: Mendelssohn, Schumann, Brahms, Reger.

L'influenza di Bach sui compositori successivi fu così significativa che molti di loro scrissero fughe su temi costruiti con suoni corrispondenti al nome BACH. Nel modo tedesco di denotare i suoni (in lettere latine) IN - Appartamento B, UN - la, CON- Prima, N- si Baker. Va detto che Bach stesso conosceva questa caratteristica musicale del suo cognome: ha usato il motivo della sua famiglia più di una volta: l'ultima volta nella fuga incompiuta rimasta (L'arte della fuga, 1750).

Quasi un secolo dopo, R. Schumann scrisse Sei fughe sul tema B-A-C-H per organo (1845), che segna l'inizio di una lunga serie di lavori su questo motivo della famiglia Bach. Lui stesso ha molto apprezzato il suo lavoro: “Ho lavorato a questa cosa tutto l'anno scorso, cercando di renderla almeno in qualche modo degna del grande nome che porta: penso che, forse, questo lavoro sopravviverà di gran lunga agli altri miei lavori. "

Subito dopo Schumann, F. Liszt rese omaggio al grande cantore di Lipsia - e di nuovo sotto forma di fuga. Questa volta si tratta di Preludio e Fuga sul tema B-A-C-H(1855). L'eccezionale compositore tedesco Max Reger, che ha dato un contributo significativo all'arte organistica, ha scritto Fantasia e Fuga sul tema B-A-C-H(1900).

Nel 20 ° secolo notevoli cicli di fughe per pianoforte furono creati da P. Hindemith (“ Ludus tonalis" - "Il gioco delle chiavi"), D. Shostakovich (24 preludi e fughe). Entrambe queste opere sono state create come risultato dello studio più approfondito dell'opera di Bach da parte dei compositori e come tentativo di attuare le idee del grande Bach in un modo nuovo.